En agosto: de vacaciones

Fieles cinéfilos,

En agosto el Cineclub Jaime Casillas estará cerrado por vacaciones. Pero reiniciaremos actividades en septiembre con un ciclo que responde a los festejos del restregado bicentenario de nuestra historia, un ciclo compuesto por cuatro películas mexicanas que estuvieron vetadas en su tiempo:

Cine Prohibido

Esperen próximamente la cartelera con invitados confirmados y fechas definitivas.

Los esperamos en el Foro Hilvana los martes a partir de septiembre a las 20:00.

¡Hasta pronto!

2001: Odisea espacial

por Lila Nieto

"Antes de que cualquiera la hubiera visto, ya la había visto". Así comenzó Alberto Chimal su comentario de 2001:Odisea espacial (Ing-EU, 1968), de Stanley Kubrick, la cual eligió para cerrar el ciclo Poesía en Imágenes que presentamos los martes de julio en el cineclub. "Todo lo que es el cine de ciencia ficción -Star Wars, Alien, Matrix- está contenido en ella", continuó Chimal dejando ver debajo de su gorro el parche que cubría su descalabro de la tarde. Kubrick logró lo sublime con esta obra, "no ha sido superada por ninguna película". Las maquetas, los complicados sets, lo último de la investigación científica de la época. En ese momento recordamos Solaris, de Tarkovski, un poco posterior, otra película de ciencia ficción que toca lo sublime, lo trascendental.

Nuestro invitado aprovechó la ocasión para recomendarnos un ensayo: Sobre lo sublime (1795), del dramaturgo, poeta, historiador y filósofo alemán Friedrich Schiller. En este ensayo Schiller habla de la super-razón, es decir, "la superación de la barrera racional", la idea romántica de que sólo podemos contemplar "lo humano a través de aquello que lo sobrepasa, alcanzar la verdad a través de la belleza". Kubrick explora "lo más allá de lo humano" en su Odisea, construida por supuesto a partir de la Odisea de Homero.

Stanley Kubrick se formó como fotógrafo. Desde muy joven comenzó a trabajar como periodista gráfico en la revista inglesa Look, y como cineasta era muy cuidadoso de la fotografía, un "estilista visual" que construye "imágenes de extrema laboriosidad", sigue Chimal, pero además "exploró los géneros cinematográficos de su tiempo, tiene dos de guerra (Paths of Glory y Full Metal Jacket), dos de época (Barry Lyndon y Espartaco), tres de ciencia ficción (Naranja mecánica, Dr. Strangelove y la odisea en cuestión), una de terror (El resplandor) y un thriller (Ojos bien cerrados)". En fin, se podrían clasificar de muchas formas, pero lo cierto es que Stanley Kubrick fue visionario y perfeccionista. Es bien sabido que mandó hacer lentes extra sensibles para filmar Barry Lyndon exclusivamente con fuentes naturales de luz. En la Odisea, "construyó un set circular giratorio (estilo rueda de hámster) cuyo pasillo central se abría cuando pasaba la cámara y se cerraba después" para que caminara el actor ante ella sobre el piso blanco.

En la función pasada, José Luis Gutiérrez decía que actualmente el cine de autor tiende a hacer "poesía visual, eliminando los diálogos". Kubrick es un buen ejemplo de esto. "Dos mil uno fue un parteaguas en la carrera de Kubrick, evidentemente la cumbre", continúa Alberto . "Cada vez le puso más énfasis a lo visual como experiencia. Más del 70 porciento de esta película carece de diálogos, y en las pocas escenas en las que hablan las palabras comunican muy poco, dice más lo que no se dice".

Una línea que cruza todo el cine de Kubrick es el uso de "las herramientas para la violencia". Está para empezar la escena en la que el homínido descubre que puede utilizar un hueso como herramienta y lo primero que hace es destrozar un esqueleto, "un cráneo con la columna vertebral de algún animal". Cuando se estrenó esta película fue proyectada en una pantalla de super Panavision, que abarcaba los 180° de campo visual; "había cosas que debías ver de reojo". En ese formato quizás podríamos haber notado, en "la elipsis más larga de la historia del cine" cuando el hueso que gira en el aire se convierte en una nave espacial, que la nave en realidad es una "bomba orbital", señala Alberto, "con la bandera de Estados Unidos", una herramienta para la violencia igual que el hueso, sólo un poco más sofisticada.

Más aún, Kubrick estudia "no sólo la incomunicación y la deshumanización, sino la crisis entre los seres humanos y la tecnología", o sea, la condición trágica del hombre. "Y con tecnología me refiero a todo lo que el hombre crea, incluso la escritura", remata Alberto. Nuestras herramientas que nos esclavizan, el hombre llevado a un límite en que se vuelve esclavo de sus creaciones y debe recurrir nuevamente a sus propias capacidades racionales e intuitivas para sobrevivir.

La tesis de la película gira en torno a estas contradicciones. El hombre del futuro se encuentra igual de indefenso ante el "artefacto multiusos" que los homínidos. Pero el artefacto "los invita a sobrepasar su condición", a evolucionar hacia el misterio, hacia la trascendencia. Alguien recordó la escena en la que Dave, el astronauta, se encuentra en un cuarto espacial que está decorado con un estilo antiguo. "Específicamente", señala Chimal, "el cuarto está decorado al estilo del siglo XVIII", pues en ese siglo, "a partir de la Ilustración francesa, surgió el concepto de progreso científico". Y Kubrick lleva la novela de Clarke más allá de lo que el mismo Clarke se imaginó con el desconcertante final, que desafía lo científico. Kubrick "da saltos filosóficos y estéticos". ¿Dave se ve a sí mismo? ¿Está muriendo después del viaje estelar a Júpiter? Chimal no se atrevió a responder esas preguntas, "es una experiencia que cada quien tiene que calificar como pueda pues rebasa lo racional, y en eso consiste la poesía visual, que incluso puede llamarse poesía de protesta".

Otro punto para observar es "la repetición de patrones". La pelea entre tribus alrededor de un charco y la tensión entre gringos y rusos sentados en semicírculo; las diversas escenas alrededor de la comida; lo primero que hacen cuantos encuentran el artefacto es tocarlo cautelosamente con la mano; el cráneo con columna que destruye el homínido y la nave que tiene forma de cráneo con columna. El ojo de HAL y el ojo del jaguar...

Stanley Kubrick tardó cuatro años en filmar esta película -comenzó en 1965-, y la terminó de editar pocas semanas antes del estreno. Por ejemplo, a última hora quitó una voz en off que había planeado desde el principio del proyecto y eligió la música de Strauss. Kubrick fue un cineasta con una gran sensibilidad y claridad para elegir lo mejor para su obra. Atemporal, sublime, trascendental, bellísima, 2001: Odisea espacial es una de las obras cinematográficas más completas y bellas, tan alucinante que cuando se estrenó la gente iba a verla "en tripi".

MARTES 27: 2001 Odisea espacial

Nuestra próxima proyección dentro del ciclo Poesía en Imágenes fue seleccionada por nuestro invitado de la noche, Alberto Chimal, escritor, cinéfilo y amante de las rarezas, quien analizará esta atemporal película de ciencia ficción desde el punto de vista de la poesía visual.

2001: Odisea Espacial

de Stanley Kubrick

(Ing-EUA, 1968, 141 min.)

Martes 27 de julio 2010

Foro Hilvana

Colima 378

entre Salamanca y Cozumel

Col. Roma Norte

México, DF

Proyección 20:00

¡Abróchense los cinturones!

Orfeo

por Lila Nieto

Esta noche nos acompañó José Luis Gutiérrez Arias, cineasta y escritor que visitó nuestro cineclub por primera vez hace casi un año para presentar su ópera prima Todos los días son tuyos (México, 2007), un thriller político que rescata algunas de sus experiencias como periodista durante la sonada "caza de vascos" en México durante el sexenio de Vicente Fox. En esta ocasión, José Luis eligió un estilo muy distinto con la película Orfeo (Francia, 1950) de Jean Cocteau para el ciclo Poesía en Imágenes. En el fondo, José Luis también es un poeta. A continuación, algo de lo que se habló en el debate con un público muy apasionado (Cocteau no admite medias tintas, en todo caso).

Igual que en esta película en la que Orfeo vive en dos mundos, Jean Cocteau vivió una doble vida. Sin embargo, su vida y su obra giraron siempre en torno de su homosexualidad, "que él impuso en una sociedad intolerante a partir de la idea clásica de ésta: las figuras de Apolo y Orfeo", las dos figuras masculinas más repetidas del trabajo de Cocteau como poeta. "Sería muy francés un Orfeo poeta", nos dice nuestro invitado de la noche, "un Orfeo casi Mallarmiano, más que griego". De hecho, el Orfeo de Cocteau está inspirado en Raymond Radiguet, el famoso novelista (aquí en un dibujo de Picasso) muerto de tifus a los 20 años, quien se hizo célebre de la noche a la mañana con las novelas El diablo en el cuerpo (1920) y El baile del conde de Orgel, publicada en 1924, un año después de su muerte. Cocteau conoció a Radiguet después de la guerra cuando éste tenía 15 años, y se enamoró de él. Lo convirtió en su protegido, su amante y su socio en la revista que fundaron juntos, Le Coq. Su muerte sumió a Cocteau en un luto que lo arrebató de la actividad creativa durante más de dos años y aumentó su adicción al opio. En 1926 escribió la obra Orfeo, cuyo personaje está inspirado en Radiguet.

"Hoy en día el cine de autor tiende a hacer poesía visual, eliminando los diálogos". José Luis Gutiérrez eligió Orfeo justamente porque combina la imagen con diálogos poéticos. "Cocteau quiso equilibrar la imagen y el diálogo, no quiso borrar su poesía en el cine", pero tampoco se privó de traducirla a imágenes. Muchos cineastas se han visto seducidos por llevar mitos a la pantalla desde el punto de vista autoral (por ejemplo Kurosawa, Von Trier y Greenaway), lo cual implica un riesgo. "El éxito consiste en que logren traducir el mito a imágenes modernas. Cocteau retrató su época con Orfeo; en ella vemos el movimiento feminista, la imagen de Apolo como ideal homosexual y una crítica a la misoginia con el personaje de Eurídice". Desde el público se comentó además que "caricaturiza" su retrato social a través del mito e incluso caricaturiza su propia representación al llevar la dirección de actores al límite de la exageración, logrando "una especie de metalingüismo muy prematuro, representacional", lo cual lo salva de ser un insufrible mondongo de retórica francesa. Cocteau "aprovecha el mito para reflexionar sobre su proceso creativo". Cocteau utiliza el mito para explorar su homosexualidad, para representar el acartonamiento y el vacío de las relaciones humanas establecidas como "normales".

No olvidemos que Cocteau, antes que cineasta, fue poeta y dramaturgo, además de novelista y dibujante. Sin embargo, una de sus virtudes es que explora cada proceso creativo utilizando sus herramientas características, es decir, su cine no se pierde completamente en la retórica poética (aunque sí se regodea, eh?) sino que incluso precede la Nueva Ola francesa al separar el trabajo en foro y las locaciones exteriores. "Técnicamente están bien logrados los efectos especiales, hay rigor en la realización", comenta José Luis.

Con todo, para mi gusto esta película ya se nota anticuada. Pensemos, por ejemplo, en la muerte de El séptimo sello, de Bergman, una muerte atemporal y terrible, una historia de símbolos que no busca representar ni caricaturizar su tiempo sino analizar algo más bien universal. En Orfeo, la muerte es una especie de mujer malcogida y encorsetada que no impresiona a nadie con su gesto de frustrada autoridad. En fin, la homosexualidad misógina de Cocteau es visible también en el acartonamiento de los personajes femeninos. De los personajes, como bien dijo alguien en el debate, "el motociclista y el chofer son totales".

También se comentó en el debate que esta película es "surrealista", y de hecho muchos señalan a Cocteau como el introductor del surrealismo en el cine francés, cosa que él siempre rechazó. El surrealismo surge de un "franco rechazo a la estructura dramática, por ejemplo en Buñuel, pero aquí no está utilizado así. Los efectos especiales no rompen las convenciones lógicas de la narración", respondió José Luis. En efecto, la película narra una historia de principio a fin, y los rompimientos de la lógica terrenal son verosímiles en tanto que se trata de un mito que establece esa convención. "Todo menos el rompimiento de tiempo en las escenas responde a la representación clásica del teatro".

Filmografía de Jean Cocteau

• La sangre de un poeta (1930)
• La bella y la bestia (1945)
• El águila de dos cabezas (1945)
• Los padres terribles (1948)
• Orfeo (1950)
• La villa Santo-Sospir (1952)
• El amor bajo el electrodo (1955)
• El testamento de Orfeo (1955)

Los esperamos el próximo martes con la proyección de 2001: Odisea espacial, de Stanley Kubrick (UK-EU, 1968). Nuestro invitado de la noche, Alberto Chimal.

¡Abróchense los cinturones!

MARTES 20: Orfeo

Amigos,

Dentro del ciclo de Poesía en imágenes, les presentamos

Orfeo

de Jean Cocteau

(Francia, 1950, 100 min.)

Una historia basada en el mito griego realizada por un artista que ante todo se consideraba poeta. Jean Cocteau comenzó su carrera artística con un libro de poemas titulado La lámpara de Aladino (1909), lo que rápidamente lo situó como un escritor importante, y fue su talento como poeta lo que lo llevó a escribir novelas, libretos de ballet y finalmente cine personalísimo que se desprende de sus obras literarias. Amigo de figuras como Appollinaire, Picasso y Modigliani, Cocteau fue un autor clave en la introducción del surrealismo en el cine francés. Después de que probara el opio en 1923, Cocteau pasó un tiempo de recuperación en un sanatorio, pero a la vez inició el tiempo más prolífico e interesante de su producción artística, durante el cual escribió la novela de Orfeo (1927) que después convertiría en la película que veremos en esta ocasión.

Nuestro invitado de la noche eligió esta película especialmente para comentarla. Escritor, periodista, cineasta, José Luis Gutiérrez Arias es autor de las películas Todos los días son tuyos (México, 2007), thriller político que presentamos en este cineclub el año pasado, Abril y mayo (2009) y Marcelino pan y vino (2010).

Los esperamos este MARTES 20 de JULIO de 2010 a las 20:00 en nuestra sede, el Foro Hilvana (Colima 378, entre Salamanca y Cozumel, col. Roma Norte, DF).

¡Abróchense los cinturones!

Tequila + La fórmula secreta

por Lila Nieto

Nacido en el kármico pueblo de Cananea, Sonora, en el espeso año de 1928 (igual que el Che Guevara, Jorge Ibargüengoitia y Noam Chomsky, por ejemplo), Rubén Gámez fue ante todo un espíritu revolucionario, un hombre inquieto, comprometido con su tiempo, y por supuesto uno de los pilares del cine experimental en México. Su cine no busca un resultado fijo, no busca complacer al espectador, pero tampoco busca provocarlo así nomás en seco; Gámez utiliza las formas del cine y las mezcla con las de la poesía y la música al servicio de un proceso creativo que es además una reflexión profundamente política. Lo interesante es que sus planteamientos siguen siendo vigentes, pues a través de una compleja labor de montaje es el espectador quien lo comenta, lo juzga, le añade significados. "Precisamente por eso le llaman ensayo cinematográfico" a su cine, nos dice Memo Vega, nuestro invitado de la noche, quien eligió el material de Gámez para la proyección. Y es que antes de cineasta, Rubén Gámez fue escritor, y Memo Vega conoció sus cuentos en el taller literario de Huberto Bátiz, cuentos "surrealistas y estrambóticos, así como sus películas".

En esta ocasión, Memo Vega nos trajo Tequila (1992), el único largometraje de Gámez, y de sorpresa su famoso mediometraje La fórmula secreta (1964). Pero hagamos una pausa para revisar el calvario que fue conseguirlas para la ocasión (una prueba más de lo experimental de su cine). Durante tres semanas estuvimos buscando en todos los tianguis, tiendas y callejones de la ciudad de México, y no encontramos rastro del cine de Rubén Gámez, pues sólo se distribuyó en VHS y las únicas copias que existen en formato digital son transferencias caseras. En nuestro peregrinar conocimos por vía electrónica a un extraño sujeto que dijo tener Tequila, aunque al final desapareció después de hacer diversas preguntas paranoicas acerca de nuestras razones para buscar el material (probablemente se refería a la bebida alcohólica, pues no volvimos a saber de él). Luego hubo otro más que también la tiene, pero éste resultó un hombre tan ocupado que no bastó mi promesa de ir "hasta el fin del mundo por la película", y fue irreductible en que sólo podía encontrarse con nosotras para la semana entrante (además de regañarnos por publicar la cartelera sin haber conseguido la película), y ahí quedó la cosa. Finalmente fue Memo quien la consiguió a través de Internet, con aperitivo de sorpresa y sin aspavientos, y nos regaló una copia de cada una. Al platicar esta anécdota en el debate, un amigo cineasta que acudió a la función mencionó inocentemente una opción más sencilla que todas y que nunca se nos ocurrió: "¿Preguntaron en el CUEC? Ahí seguro que la tienen". Una de esas ocasiones en las que lo único que se puede decir es "chale..."

Pero volvamos a la proyección; el mediometraje La fórmula secreta no fue exhibido en cartelera porque no era "ni corto ni largo", aunque en realidad la censura se debe a muchas otras razones, principalmente a su contenido político, fuerte, duro de roer, nada comercial. Hay, por ejemplo, una escena en la que un hombre mata artísticamente a una vaca con música de réquiem, y vemos cómo la vida se le sale con la sangre al tiempo que se intercalan escenas de un beso acartonado. La fórmula secreta se ha exhibido siempre en cineclubes y foros alternos. Sin embargo, este filme es bastante conocido no sólo porque ganó el primer lugar en el I Concurso de Cine Experimental en México, sino porque Juan Rulfo escribió un texto específicamente para él y Jaime Sabines lo narró con una voz que recuerda los discursos evocadores del subcomandante Marcos.

En realidad, Gámez interrumpió su obra durante casi 30 años desde que realizó La fórmula secreta hasta que hizo Tequila. Ésta es realmente una continuación de la anterior, son obras complementarias, y por eso resultó tan acertado verlas una después de la otra. El montaje con que Gámez construía su discurso era dialéctico (síntesis-antítesis-tesis), dice Memo, y si vemos estas dos obras desde más lejos nos damos cuenta de que responden a este mismo principio: La fórmula secreta es una película "masculina", y Tequila es "femenina". Ambas comienzan con bebidas, la primera muestra una botella de coca-cola conectada a una sonda de suero, y la segunda comienza con una botella de tequila que se vierte hasta vaciarse en una serie de caballitos. Tequila muestra inmediatamente después dos cámaras de cine viéndose la una a la otra, "el cine viendo al cine, la película anterior viendo a esta".

Fotógrafo de profesión, Gámez fue documentalista, pero también se formó en la publicidad. Lo curioso es que en su cine, aunque vemos todo el tiempo mensajes subliminales y síntesis visuales que aprendió en ese campo, se despegó totalmente de hacer un "cine de publicista" para lograr símbolos de gran complejidad. Su cine, aunque al final resulta "nacionalista incluso en su crítica del nacionalismo", dista mucho de querernos vender una idea en particular. Gámez construye su discurso "como la poesía o la música, a través de contrastes y ritmos, y no de manera narrativa como la novela o el cuento", señala Memo, "encuentra imágenes y las hace rimar". El carácter poético de su cine consiste, más que en secuencias muy bien trabajadas, en esta "concatenación de imágenes que va formando un ritmo". Seguramente cada fotograma tiene un planteamiento político cuidadosamente construido, pero "es ambiguo, y desata pensamientos y reacciones emocionales" en el espectador.

Desde el público nuestro amigo cineasta hizo una intervención interesante: Rubén Gámez estrenó Tequila "dos años antes del desmantelamiento del cine por Salinas", y no tuvo seguidores, pero no los tuvo desde los años 60 en que estrenó La fórmula secreta, pocos años antes de la matanza de Tlatelolco, pues el cine experimental mexicano estaba coartado como todas las demás formas de expresión cultural. Sin embargo, recordó, Gámez influenció a cineastas de su generación del CUEC que hoy exploran la corriente que se conoce como hiperrealismo, en la cual México "va a la cabeza"; cineastas como Carlos Reygadas, Amat Escalante, Julián Hernández, incluso Fernando Eimbcke. Esta influencia se nota en que muestran imágenes de "gente real", continúa nuestro amigo, "es como una disección en vivo". Sin embargo, estos jóvenes cineastas distan mucho de la contundencia política con que Gámez abordó el cine, y sus películas tratan conflictos más bien personales, internos. Los que más se acercan a lo político son quizás Los bastardos, de Amat Escalante, y Batalla en el cielo, de Carlos Reygadas (no es que las recomiende ni que tengan nada de poéticas, ojo). Aquí Memo apuntó algo interesante, que "están caducos los discursos políticos sobre identidad y nacionalismo, pero tampoco se reflexiona al respecto. Tequila, aunque es crítica, plantea un nacionalismo, cosa que ahora se rechaza totalmente al verse como intolerancia". El hiperrealismo, es verdad, "te hace participar en lo que ves como si estuvieras ahí", apunta alguien más desde el público, pero, responde Memo, "es chocante. Y volvemos a la cuestión de la poesía". Ver el cine de Rubén Gámez, apunta el amigo cineasta, es como "hojear un libro de poemas; incluso las puedes ver a cachitos", pero lo que Gámez sabe hacer muy bien es contrastar lo chocante con lo placentero al construir su sinfonía visual, y por eso es poético a diferencia del hiperrealismo. Gámez se permite incluso hacer ciertas intervenciones artísticas, desde escenas que en realidad son performance hasta trozos de animación stop-motion y pinceladas hechas sobre el negativo. Lo que hace Gámez es cine, sí, pero se acerca también al terreno del arte plástico.

Sobre todo La fórmula secreta es una película hecha en un tiempo en que el arte y la participación política estaban bollantes en México. Se nota una obra hecha por artistas de distintas disciplinas (Rulfo, Sabines, Gámez) que se interrelacionaban con mucha más libertad que hoy, una obra hecha no por un cineasta como sinónimo de tecnócrata, sino por artistas integrales que se aventuraban a romper las barreras de su campo.

Cine como el de Rubén Gámez hay poco. "Nadie lo quiere hacer, y mucho menos hay quien quiera verlo!", bromea Memo Vega para cerrar el debate. Pero recordamos algunas películas mexicanas que pueden clasificarse cerca de las de Rubén Gámez, como por ejemplo Yo te saludo, Lupita, de Rafael Corkidi; el cine de Ariel Zúñiga, que fue algo parecido a una "nueva ola mexicana", y materiales de otros países como Canciones del segundo piso, de Roy Andersson; El bebé de Macon, de Peter Greenaway; El hombre con la cámara, de Dziga Vertov, y Begotten, de E. Elias Merhige.

Los esperamos el próximo MARTES 20 DE JULIO DE 2010 con la proyección de Orfeo, de Jean Cocteau (Francia, 1950). Con nosotros estará José Luis Gutiérrez Arias, quien comentará esta película elegida por él para nuestro ciclo de Poesía en Imágenes.

¡Abróchense los cinturones!

MARTES 13: Tequila

Amigos, los esperamos este MARTES 13 de JULIO de 2010 con la proyección de:

TEQUILA

de Rubén Gámez

(México, 1992, 85 min.)

"Por su abnegación y valentía, esta película está dedicada a la mujer mexicana". Con esta frase inicia Tequila, que por una parte es un homenaje al innegable espíritu combativo y fuerte de las mujeres explotadas laboralmente, y que son sometidas a dobles jornadas como madres y esposas.

Con nosotros estará un maestro que ha colaborado con este cineclub desde sus inicios, Guillermo Vega, escritor, periodista, soñador, cinéfilo.

No se pierdan esta película mexicana irreverente, crítica, poética, poco vista y poco valorada. Los esperamos en nuestra sede, el Foro Hilvana (Colima 378, entre Salamanca y Cozumel, col. Roma Norte, México DF). La proyección es a las 20:00.

¡Abróchense los cinturones!

Tiburoneros

por Lila Nieto

Nuestro invitado de la noche, Víctor Ugalde, llegó al cineclub en la llovizna para disfrutar por vez número diecinueve de esta magnífica película y deshilvanar una historia de personajes mitológicos que ya por fin le parece que "podría ser más dinámica" en el montaje: Tiburoneros, de Luis Alcoriza (México, 1963). Pero además, con ligereza desinteresada Víctor nos platicó muchas cosas sobre el cine que se hacía en esa época, antecedentes que ayudan a entender de dónde salió esta obra maestra en contraste con la tendencia comercial que caracterizó el cine mexicano de esa década.

En los años 60 la producción de cine en México era controlada por el monopolio de "las siete familias" (Gregorio Wallerstein, Alejandro Galindo, Ismael Rodríguez, Arturo Ripstein, Alfonso Rosas Priego, Fernando De Fuentes y los hermanos Calderón), y se hacía básicamente de dos maneras, al estilo de Enrique Guzmán (urbanitas) o "de caballitos" (rancheritas); en fin, dos caras de lo mismo: cine de estereotipos, con sus excepciones. Fue el tiempo de la peor censura al cine; no se permitía hablar del presidente ni de la iglesia ni del ejército ni del himno nacional, ni mostrar la pobreza, la sexualidad, la oposición. "El cine más falso de la historia en México se hizo en los sesentas", nos cuenta Ugalde. Había "facilidades" para los productores con el fin de que se abstuvieran de hacer críticas.

Sin embargo, también estaban los intelectuales, orgullosos todavía del triunfo de la Revolución Cubana, empapados de los distintos movimientos sociales y culturales en el mundo, y que querían hacer cosas diferentes. Hacer buen cine en México se trataba de "contar lo que querías contar sin que te mordiera la censura, y de todos modos te mordía", recuerda Víctor. Alcoriza filmó sus mejores obras durante la peor época de la censura, las famosas "tres T": Tlayucan (1962), Tiburoneros (1963) y Tarahumara (1965), a la cual le mocharon 30 minutos y tiraron los negativos a la basura; la única evidencia que existe de la historia completa es un guión resguardado en la Sociedad General de Escritores de México (Sogem), institución defensora de los derechos de autor, de la cual Alcoriza fue miembro fundador. Pero tampoco satanicemos los sesentas. Censura ha habido en todas las épocas. "El único presidente que no censuró nada fue Lazcuráin", dice Víctor con media sonrisa sarcástica (Lazcuráin sólo fue presidente durante 45 minutos).

Con Tiburoneros, Luis Alcoriza logró escribir un guión que le dio la vuelta al sistema de censura. La pobreza que muestra "es festiva", por lo que no cuesta tanto mirarla, y el enfoque no está puesto en ella como denuncia sino que es parte enriquecedora del contexto, pero no el conflicto central. En todo caso, el cuestionamiento que hace esta película sobre la pobreza es más bien en el terreno de lo interno, lo existencial. ¿Cuál pobreza? ¿La pobreza del paisaje urbano que Aurelio ve por la ventana en la ciudad o la pobreza económica de los pescadores? ¿La pobreza espiritual que exige la vida en las urbes o las rudas relaciones de supervivencia cerca de la naturaleza? Estos son los cuestionamientos que Aurelio se hace a sí mismo, sin denunciar a nadie sino simplemente como medio para entenderse y elegir su camino. Aurelio es un personaje "mitológico", comentó alguien que ha seguido muy de cerca el cineclub desde el otro lado del Atlántico y que en esta ocasión nos honró con su presencia. Aurelio es un héroe, pues decide su destino libremente, buscando una nueva manera de relacionarse con el mundo, con la familia, con el amor, con el trabajo, sin dejar de lado su responsabilidad como líder, un puesto que en el mar se ha ganado.

En la cola del neorrealismo italiano ciertos productores apostaron por un "neorrealismo mexicano". Por ejemplo Antonio Matouk, de origen Libanés, productor de esta y otras películas de Alcoriza, era además de un productor colmilludo "un tipo sensible", y pensaba que se podía hacer cine diferente del habitual, que contara historias nacionales, pero que también dejara dinero. Y tampoco olvidemos que Luis Alcoriza era español, por lo que seguramente tuvo un contacto más cercano con el neorrealismo italiano. Con esta historia, Alcoriza logra contar lo que él quería pero sin romper las reglas comerciales: "que haya una historia de amor, triste o feliz pero que la haya, que aparezca algún actor famoso (Julio Aldama), y un personaje chistoso (aquí hay dos, el Pigüa y el borrachito). Habiendo resuelto esto, Alcoriza se permitió apostar por actores desconocidos y con poca experiencia, filmar en blanco y negro (aunque ya era habitual el color) y rodar casi toda la película en exteriores, cosa que era difícil en ese tiempo (no había equipo portátil, todo era grande y pesado, por lo que en los estudios se hacía todo, y se construían escenografías hasta de campos y ríos; un crew mínimo era de 58 personas). A mediados de los 60 surgió el formato 16 mm, lo cual significó el inicio del cine independiente en México, pero Alcoriza se las ingenió para filmar siempre en 35 mm.

Claro que para cuando Alcoriza hizo Tiburoneros en 1963 ya era un cineasta con mucha experiencia. Había escrito más de 50 películas, entre ellas Los olvidados (1950) y El ángel exterminador (1962) con Luis Buñuel, La hija del engaño (1951) con Janet Alcoriza, Tlayucan (1962), la cual también dirigió y que le valió una nominación al Oscar y una Diosa de Plata, y Los jóvenes (1961), su ópera prima como director que estuvo nominada al Oso de Oro en el festival de Berlín. Con Tiburoneros obtuvo por segunda vez la Diosa de Plata de los Periodistas Cinematográficos de México, y dos años más tarde, con la última de "las tres T", Tarahumara, obtendría en Cannes un premio de la crítica y una nominación a la Palma de Oro. En 1963 Luis Alcoriza había adquirido mucho oficio y "tenía cosas que contar", pero además era un gran observador y tenía muy buen oído para los diálogos. Independientemente del reconocimiento en festivales, Alcoriza logró un cine que "permanece en el imaginario mexicano", un verdadero cine de autor.

Y es que en esos años no todo era negro; se podía vivir de la pluma. Uno podía llegar con su argumento a la oficina de un productor y conseguir fácilmente un buen adelanto para desarrollarlo. No como hoy, que el guionista debe escribir el guión y luego "tomarse un curso de producción" con la esperanza de levantar su proyecto él mismo, bromea Víctor. Los productores actuales, salvo excepciones, han aprendido "todas las malas mañas que escucharon en los cafés y no tienen la experiencia" que los viejos productores adquirieron en el campo de batalla. Y quizás lo mismo sucede con los guionistas. Lo que hacía Alcoriza era escribir el guión en la ciudad y luego irse a la locación para afinar detalles y montar los diálogos. Otras películas suyas que Víctor nos recomienda son El gángster (1965, escrita por Janet Alcoriza), Mecánica nacional (1972), La chamuscada (1971, escrita junto con Juan de la Cabada y dirigida por Alberto Mariscal), El muro del silencio (1974), Presagio (1975, escrita en colaboración con Gabriel García Márquez), y Tac-tac (1982, coescrita con Antonio Monsell).

Como guionista, Luis Alcoriza aprendió mucho de su mujer, Janet Alcoriza, actriz y bailarina pero sobre todo guionista, quien escribió con él muchos de sus guiones y cuya obra incluye más de 80 libretos. Nacida en Austria, criada en Estados Unidos, educada en Europa y enamorada de México, Janet escribió para directores como Julián Soler, Miguel M. Delgado, Norman Foster, Alfredo Varela Jr. y Matilde Landeta, y escribió en colaboración con figuras como José Revueltas, Luis Buñuel, Juan de la Cabada, Alejandro Galindo y Chano Urueta.

Nuestro visitante trasatlántico mencionó algo muy interesante: la película es "estridente". Y lo es no como sinónimo de sórdido, sino en el tono; esta característica estilística es testimonio del buen oído de Alcoriza que retrata la personalidad mexicana. Alcoriza no mira como un colonialista sino que se funde y capta el punto de vista subjetivo del lugar. Tiburoneros refleja las clases sociales y el pensamiento de su tiempo. Aurelio es un espíritu libre cuya elocuencia justifica su falta de "machez". Y Manela, su "tiburona", es un personaje de "absoluta nobleza".

Con una producción que manifiesta la gran experiencia técnica de la sección 49 del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (STIC), una fotografía muy bien cuidada, un guión de hierro, una dirección que destaca las sutilezas de los personajes sin caer en el sentimentalismo y un productor que supo dónde poner la billetera, Tiburoneros es un filme obligado para todo cinéfilo que se precie de serlo.

Los esperamos el próximo MARTES 13 de Julio con la proyección de TEQUILA, de Rubén Gámez (México, 1992). Nuestro invitado de la noche, Guillermo Vega, quien ha acompañado el camino de nuestro cineclub desde sus inicios.

¡Abróchense los cinturones!

MARTES 6: Tiburoneros

Amigos,

Este MARTES 6 DE JULIO DE 2010 les presentamos una de las mejores películas mexicanas de todos los tiempos, una obra maestra que ha pasado a la historia del cine mundial.

Tiburoneros
de Luis Alcoriza
(México, 1963, 100 min.)

En el debate nos acompañará uno de los principales aliados de nuestro cineclub, Víctor Ugalde. Guionista, realizador, investigador, presidente de la Sociedad Mexicana de Realizadores de Cine y Medios Audiovisuales, maestro en la Escuela de Escritores de SOGEM, gran conocedor del cine mexicano y de la industria cinematográfica, Víctor es también mentor de nuestro cineclub.

Sobre Luis Alcoriza

Poseedor de una amplia trayectoria como actor y guionista, además de colaborador cercano de Luis Buñuel, el director Alcoriza combinaba talento y experiencia con una enorme sensibilidad para capturar la esencia de un México que ya no se parecía al que los directores de la época de oro insistían en presentar en la pantalla. Ante un cine solemne y retórico, Alcoriza apostaba por la naturalidad, la sutil ironía y, ante todo, la libertad.

Eje alrededor del cual giró casi toda su filmografía (que consiste en más de 60 películas), la libertad es el tema central de Tiburoneros, una cinta fresca y libre del sentimentalismo con el que se suele presentar la historia de un citadino que encuentra la felicidad lejos de la gran ciudad.

Sin idealizar el entorno tropical que rodea al protagonista, Alcoriza planteó en Tiburoneros la posibilidad de lograr la libertad a partir de la voluntad individual del ser humano. Aurelio ha decidido quedarse en la costa y ser pescador no porque viva en el paraíso, ni porque aborrezca la ciudad, sino porque simplemente allí le gustó vivir.

En contraste con el moralismo propio del cine mexicano de su época, en Tiburoneros, Alcoriza decidió no juzgar a sus personajes por lo que hacen o dicen, sino dejarlos ser, en completa libertad. El resultado fue una película que contribuyó a la renovación del cine mexicano y motivó a otros cineastas a ofrecer propuestas temáticas y estéticas acordes con los nuevos tiempos.

Fuentes: http://cinemexicano.mty.itesm.mx/peliculas/tiburoneros.html
http://cinemexicano.mty.itesm.mx/directores/luis_alcoriza.html

No se pierdan esta magnífica película. Los esperamos a las 20:00 en nuestra sede:

Foro Hilvana

Colima 378

entre Salamanca y Cozumel

col. Roma Norte

México DF

¡Abróchense los cinturones!

JULIO: Poesía en imágenes

En este mes de julio de 2010 les presentamos un ciclo de películas diversas que comparten una característica esencial: la poesía de las imágenes. Esta pequeña muestra viene acompañada del análisis de cuatro maestros que nos ayudaron a elegir la cartelera y que nos acompañarán en los debates: Víctor Ugalde, Guillermo Vega, José Luis Gutiérrez Arias y Alberto Chimal.

Los esperamos los martes a las 20:00 en nuestra sede, el Foro Hilvana (Colima 378 entre Salamanca y Cozumel, col. Roma Norte, DF)

¡Abróchense los cinturones!