SE CANCELAN FUNCIONES

Sábado 25: Doble función Quay

Locos de las marionetas,

Les presentamos el segundo y último atascón del mundo críptico de los hermanos Quay. Veremos el resto de la serie Stille Nacht (Noche de paz), así como otros cortometrajes y su segundo largometraje, que se presentó en el Festival Internacional de Cine de la Ciudad de México en 2006: El afinador de pianos (2005).

Adjuntamos aquí un artículo escrito por Alberto Chimal, novelista, cuentista y cinéfilo que nos facilitó este material.


Los hermanos Quay y sus cadáveres
Alberto Chimal
http://www.lashistorias.com.mx/

1
El ascenso de las herramientas de animación por computadora de Hollywood –que entre el asombro obligado y el tedio consiguiente de cada nueva imagen son la realidad, en la medida en la que aprendemos a percibirla ahora– pasa por la consagración del muñeco de plástico.

Los personajes de Toy Story (John Lasseter, 1995), el primer largometraje completamente digital, son rutinariamente dulces y entrañables pero sobre todo son juguetes de un tipo preciso: producidos en masa, de superficies brillantes y suaves, saben además que su tarea no es moverse mágicamente (“va contra las reglas”) sino quedarse quietos, meramente ser objetos inertes. Moralmente se parecen a sus creadores –que permanecemos igualmente inmóviles durante lo que pasa por nuestra vida– y es claro que la de ellos es la imagen más deseable (la imagen indestructible, aupada por la perfección de la forma y la fama global) pues tienen voces de estrellas, son ágiles y aventureros y tampoco se desgastarán nunca en sus copias en DVD. En el sueño del futuro (ese que no llegará jamás y por eso se deja consumir eternamente en anuncios y objetos “aspiracionales”), además de ricos, esbeltos y célebres, todos seremos de plástico, y además de ese plástico inmaterial, mera representación contenida en un disco brillante.

Justo al contrario, toda la filmografía de los hermanos Stephen y Timothy Quay (1947) utiliza muñecos –o, más ampliamente, objetos animados, sea como centro o como accesorio de puestas en escena siempre estilizadas, deliberadas, empeñadas en hacer a un lado la realidad y no en cubrirla– que se contagian de lo humano preexistente, ajeno al oropel de las propias imágenes; es decir, sus muñecos son a la vez portadores de maravillas verdaderas (ajenas a las rutinas del consumo) y emisarios de la entropía, de la podredumbre y la muerte.

2
Nacidos en Norristown, Philadelphia, en los Estados Unidos, los Quay emigraron a Inglaterra, como Terry Gilliam y Stanley Kubrick, en su primera juventud, y pasaron al cine desde la ilustración y el diseño. Como han usado títeres y laboriosas tomas de stop-motion desde el principio de su carrera fílmica, y como rodaron El gabinete de Jan Švankmajer (1984), un homenaje al gran surrealista checo, se les asocia con él, aunque sólo se le acercan en su atención a las texturas, signo de un interés compartido en la materialidad y en sus efectos.

En realidad, el estilo y los temas de los Quay están más próximos a los del también checo Jiří Trnka (1912-1969) y, sobre todo, al de numerosos artistas de las escuelas polacas de la posguerra, entre los que destaca el cineasta y dibujante Walerian Borowczyk (1923-2006). En éste y en los Quay se ve el mismo interés en la forma, que excluye de entrada la posibilidad de encontrar un “mensaje” enérgico y a veces hasta una “línea narrativa”, y que concentra todo el sentido en la hechura de las imágenes; también en los tres se puede hallar, aunque por razones distintas, una marginalidad consciente e intencional –que implica numerosas dificultades durante la realización de sus obras más personales–, a la que los Quay agregan una enorme avidez por absorber referencias intertextuales: en cada una de sus películas confluyen citas numerosas, siempre enfatizadas y en algunos casos (por ejemplo, en Anamorfosis [1991] o El museo fantasma [2003]) dispuestas incluso como centro del discurso fílmico, que se vuelve una wunderkammer: “cámara de maravillas”, desordenada como los gabinetes de curiosidades del Renacimiento e igualmente despreocupada a pesar de su falta de toda utilidad.

Por estas razones, la mejor introducción al trabajo de los Quay es una de sus obras más difíciles: Ensayos para anatomías extintas (1988), un corto “concebido como un homenaje a la línea recta”, filmado en estricto blanco y negro y pensado a partir de una serie de movimientos de cámara y acrobacias con la profundidad de campo que los cineastas deseaban realizar y montar sobre música del compositor Lech Jankowski, colaborador frecuente de ambos. Sólo después de fijados estos elementos vinieron las rayas que llenan un espacio casi abstracto hecho de papel, el compás que traza ornamentos caligráficos, el títere monstruoso que se rasca y se rasca la misma úlcera –las imágenes de cuerpos están inspiradas en el trabajo del anatomista Honoré Fragonard, primo del pintor del mismo nombre– y las propias manos de los Quay, que intervienen en varias tomas sin revelar, pese a todo, cómo logran algunos de sus trucos más intrigantes.

Para encontrar el placer secreto de un filme como éste, y en realidad de cualquier otro de los Quay, el espectador necesita olvidarse de viajes del héroe, tramas sentenciosas y todos los elementos de lo que Hollywood nos condiciona a llamar “cine”. Y la tarea se volverá aún más compleja cuando se advierta los Quay no creen en las cualidades positivas de las artes: una de sus influencias literarias más importantes es la de Robert Walser (en cuya novela Jakob von Gunten se basa Instituto Benjamenta [1995], su primer largometraje), y los Quay repiten su escepticismo por los “grandes relatos” y su interés por lo diminuto y lo intrascendente.

Pero el gran hallazgo de este cine intermitente, hecho entre numerosos trabajos alimenticios y plagiado constantemente desde hace 20 años, tiene que ver más con otro de sus autores tutelares: Bruno Schulz (1892-1942; polaco al igual que Borowczyk, y que Jankowski), quien escribió “La calle de los cocodrilos”, el relato en el que se basa el corto del mismo título (1986) reconocido habitualmente como la obra maestra de los Quay. Si en verdad lo es, no se debe sólo a su fama –Terry Gilliam, Tim Burton y otros directores famosos han declarado su admiración por ella–, ni a su sorprendente complejidad técnica –una ciudad entera se sugiere mediante materiales que caben en una maleta–; en sus 21 minutos de duración, los Quay crearon una visión inusitadamente poderosa de nuestro tiempo crepuscular: una “realidad degradada” –de acuerdo con las ideas de Schulz–, hecha con los materiales de desecho de la modernidad pero que conserva su poder metafórico ahora, en nuestro abúlico siglo XXI, en el que meramente ocultamos los residuos bajo capas cada vez más profundas de olvido y falsa novedad. Como asomándose a un kinetoscopio, un hombre echa a andar una complicada máquina en cuyo interior un muñeco, de forma humana pero claramente estragado por el tiempo, se suelta del mecanismo y se lanza a explorar un barrio oscuro, poblado por títeres que hacen de noctámbulos y prostitutas, en el que las oscuridades más profundas ofrecen promesas de horrores y perversiones que nunca se cumplen. Schulz escribió:

Nuestras esperanzas reposaban sobre un equívoco; la ambigüedad del local era
sólo una apariencia; la tienda era una verdadera sastrería y el empleado no
tenía ninguna intención oculta. En cuanto a las mu­jeres de la calle de los
Cocodrilos, su depravación es más bien moderada y se ahoga bajo espesas capas de prejuicios. En esta ciudad de la mediocridad no hay lugar para los instintos
exuberantes ni para las pasio­nes obscuras e insólitas.
La Calle de los Cocodrilos era una concesión de nuestra ciudad al progreso y a la corrupción moder­nas. Pero, como es natural, no podíamos permitirnos nada mejor que una imitación en papel maché, un fotomonta­je hecho con recortes de viejos
periódicos amarillentos.

La calle de los cocodrilos, cuyo mundo de tornillos oxidados e ingenios inútiles se cae a pedazos y en el que un grupo de seres artificiales se contagia de lo humano, en vez de lo contrario, hasta el punto de que se vuelven más humanos –más dolorosos y terribles– que sus espectadores de cartón o de plástico, es un testimonio de cuánto tiempo llevan sin cumplirse las mismas promesas absolutas de triunfos y catástrofes. Los Quay, además, retoman otra noción schulziana: el “mes decimotercero”, no sólo un tiempo sino un espacio ajeno a los otros doce, que ellos pretenden ocupar con sus títeres, sus tableaux y con los movimientos de la cámara, siempre reconocibles como un rasgo de estilo y capaces de explorar los entornos finamente construidos por los Quay creando la ilusión de un punto de vista constante, dotado de sus propios tics, de sus propios amaneramientos y flaquezas. En La calle de los cocodrilos –aunque también en el más reciente In absentia (2000) y las brevísimas viñetas de la serie Noche de paz (1988-1994)– la animación: la ficción más acabada de la vida, regresa a su sitio de porción y no sucedáneo de la propia vida, pero lo hace arrastrando todo lo que hemos rechazado de nuestro propio ser.


La última entrega de los Quay es su segundo largometraje, El afinador de terremotos (2005), exhibida en el FICCO de la ciudad de México al año siguiente como El afinador de pianos: en realidad es imposible traducir el título original, The Piano Tuner of Earthquakes. Basada libremente en textos de escritores latinoamericanos –señaladamente La invención de Morel de Bioy Casares– y acunada en la pintura de Arnold Böcklin, la película tiene una ligereza inusitada en la obra de los Quay y, rodada casi toda con actores y decorados reales, un énfasis inusual en las convoluciones de su trama escasa. Pero los movimientos de los personajes y sus entornos están más cerca de nunca del proyecto que los Quay formularon por primera vez al emprender la filmación de La calle de los cocodrilos: el filme es “un laberinto de espacios teatrales en incesante transformación”.

3
Podemos jugar a declarar la muerte del cine: del conjunto de las representaciones, las prácticas y las experiencias que hemos llamado cine durante más de cien años. Las salas son expendios de palomitas y botanas o templos para celebrar complicados rituales de la resignación; las grandes pantallas pierden su unicidad y sus rasgos distintivos, las industrias fílmicas dependen cada vez más de todo lo que no es cine y las aventaja en la monocultura global… Nada, salvo la catástrofe apocalíptica que ya no espera nadie, podría devolver a la especie humana al tiempo previo a la imagen en movimiento y a su posición central en la mente de todos los individuos del planeta; nada nos permitirá, tampoco, recobrar la confusión y el asombro que el cine engendró primero en el resto de la cultura de occidente, antes de que la zootropia o praxinoscopía o cinematografía se convirtiera en mero vehículo de historias –sucursal de los expendios de libros, dice Peter Greenaway– y a la vez se comiera a la realidad, en lugar de contentarse con representarla. Si todo es cine, nada lo es. Incluso podemos seguir usando el nombre.

Pero sólo tras la muerte de este arte o negocio o mero uso podrían existir obras como la de los Quay, quienes se parecen a Kubrick y a Borowczyk pero sobre todo a Viktor Frankenstein, el estudiante de medicina que jugó a ser Prometeo: toman cadáveres del cine, los cortan en pedacitos, los vuelven a ensamblar y los reaniman en la pantalla. El castigo por su osadía, inevitable en los hechos que se acercan a este mito, era previsible: pocos los conocen, el esnobismo los perseguirá siempre y nunca faltará quien los confunda con sus imitadores. Pero su fuego –su don, otorgado a los escasos afortunados que los hallan en cineclubes, festivales y reproductores– es precioso y extraño.

Martes 21: Mouchette

Mouchette
(Robert Bresson, Francia, 1967, 78 min.)

La historia de una adolescente que es rechazada por su grupo escolar, la sociedad y su padre alcohólico. Mouchette tiene que cargar con su hermano recién nacido y confrontar los prejuicios sociales.


Robert Bresson
(Francia, 25 de septiembre de 1901 - 18 de diciembre de 1999)
Cineasta, autor de una serie de películas en las que desarrolló un discurso en busca del total ascetismo, aspirando a captar aquello que escapa a la mirada ordinaria.

Tras abandonar la pintura y la fotografía, Robert Bresson realizó su primer film en 1934: Les affaires publiques, un cortometraje cómico. Recién empezada la Segunda Guerra Mundial, fue apresado por más de un año en un campo de concentración alemán.

No fue hasta 1943 cuando pudo realizar su primer largometraje, Les Anges du péché (Los ángeles del pecado). Más tarde y basándose en una novela de Denis Diderot, rodó Les Dames du Bois de Boulogne ( Las damas del bosque de Boloña) en 1945, con la participación de Jean Cocteau como dialoguista. Esta película, a pesar de su fracaso comercial, situó a Bresson como un de los cineastas punteros de su generación y le valió el reconocimiento de buena parte de la crítica.

En adelante realizó lo mejor de su carrera, desarrollando un estilo propio que renunciaba a actores profesionales y al artificio, en busca de un lenguaje visual puro, cargado de gestos, miradas y sonidos. De su mejor etapa destacan Le Journal d'un curé de campagne (El diario de un cura rural), Un condamné à mort s'est échappé (Un condenado a muerte se escapa), Pickpocket (El carterista) y Mouchette.

Hacia el final de su etapa de director, en 1975, publicó el libro "Notes sur le cinématographe" (Notes sobre el cinematógrafo), un compendio de aforismos con los que defiende su visión del cinematógrafo que él distingue del cine. En efecto, él piensa que el cine es una especie de teatro filmado, mientras que el cinematógrafo representa una nueva escritura visual de imágenes en movimiento y de sonidos, relacionados a través del montaje.

En 1995, la totalidad de su obra, compuesta de 13 largometrajes (cantidad relativamente baja) fue distinguida por la Academia Francesa de Cine con el Premio René Clair.


Filmografía

* 1934 Les Affaires publiques (cortometraje)
* 1943 Les Anges du péché (Los ángeles del pecado)
* 1945 Les Dames du Bois de Boulogne (Las damas del bosque de Boloña)
* 1951 Le Journal d'un curé de campagne (El diario de un cura rural)
* 1956 Un condamné à mort s'est échappé (Un condenado a muerte se escapa)
* 1959 Pickpocket (El carterista)
* 1962 Le Procès de Jeanne d'Arc (El proceso de Juana de Arco)
* 1966 Au hasard Balthazar (Al azar Baltazar)
* 1967 Mouchette
* 1969 Une femme douce (Una mujer dulce)
* 1971 Quatre nuits d'un rêveur (Cuatro noches de un soñador)
* 1974 Lancelot du Lac
* 1977 Le Diable probablement (El diablo probablemente)
* 1983 L'Argent (El dinero)


[Artículo tomado de Wikipedia, la enciclopedia libre.]


NOTAS A REFLEXIONAR:
(por Carolina y Daoud)

1. Bresson es un buen ejemplo de lo que podemos llamar un “autor”, es decir, un cineasta del que, a partir de constantes estilísticas propias, se deduce una particular visión moral del mundo.

Todo su cine surge de la pregunta por el sentido de lo que él llamó "el cinematográfo", un aparato capaz de registrar las "esencias" de los seres y las cosas. De acá se deducen dos cosas, por un lado, una fuerte tendencia fenomenológica (con raíz ontológica), y por otro, una preocupación por filmar lo trascendente. Con respecto a lo primero, su cine es un claro ejemplo de lo que se llamó en su momento la "imagen-hecho", una imagen que postergaba el sentido dramático del filme en pos de la descripción, una descripción que tendía a descubrir lo que hay de inmanente en las cosas.

En Bresson hay una mezcla justa, "adecuada", entre el acto de narrar y el de mostrar lo narrado en su transparencia (y ocultamiento). Por otro lado, pareciera que una de las preocupaciones centrales de Bresson era ir en busca de una verdad profunda en los sujetos que filmaba (verdaderos "muñecos auráticos", muy pocas veces actores profesionales), algún rastro capaz de develar algo que pareciera estar más allá de los cuerpos (y de lo que podría mostrar el cine).

[Artículo tomado de Otra vez Bresson, mayo 13 2007. "Cultura Caníbal".]

2. Manejo de la mirada articulada en una TRIADA:
a) Sujeto (que mira); b) Objeto o sujeto (mirado); c) Reacción del sujeto (que mira)

3. El recorrido de la mirada. La mirada recorre espacios, zonas del cuerpo que generan una lectura sobre el sujeto mirado y lo que provocan en quien lo mira.

4. Manejo del timming. Es el fluido emocional del personaje. Va de un estado emocional a otro. En una transición orgánica. Un actor que maneja el timming sabe conectarse con sus emociones de forma orgánica hasta que se disuelven. Un actor que no sabe conectarse con sus emociones, cumplirá con la duración de la escena pero no tendrá timming.


Notas sobre el cinematógrafo de Robert Bresson:

Un solo misterio el de las personas y de los objetos.

Filmación. Nada en lo inesperado que secretamente tú no esperaras.

Escarba en el mismo lugar. No te escurras fuera. Doble, triple fondo de las cosas.

Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por medio de la inmovilidad y el silencio.

Tu imaginación apuntará menos a los acontecimientos que a los sentimientos, queriendo siempre que éstos sean lo más documentales posible.

Filmación. Colocarse en un estado de ignorancia y de curiosidad intensas, y no obstante ver las cosas antes.

Lo que ocurre en las junturas. Las grandes batallas, decía el general M. . . , se libran casi siempre en los puntos de intersección de los mapas de estado mayor.
Cinematógrafo, arte militar. Preparas una película como se prepara una batalla.

No filmar para ilustrar una tesis o para mostrar a hombres o mujeres limitados a su aspecto externo, sino para descubrir la materia de la que están hechos. Alcanzar ese "corazón" que no se deja atrapar ni por la poesía, ni por la filosofía, ni por la dramaturgia.

Retoque de lo real con lo real.

Corot: "No hay que buscar, hay que esperar."

Lo real llegado a la mente ya no es real. Nuestro ojo demasiado pensante, demasiado inteligente.

Filmación. Tu película debe parecerse a la que ves cuando cierras los ojos.

Dos clases de realidad. 1. Lo real en bruto registrado tal cual por la cámara; 2. Lo que llamamos real y que vemos deformado por nuestra memoria y por falsos cálculos
Problema. Hacer ver lo que ves, por intermedio de una máquina que no lo ve como tú lo ves.

Filmación. Angustia de no dejar escapar nada de lo que sólo entreveo, de lo que tal vez aún no veo y que no podré ver sino más tarde.

Filmar es ir a un encuentro. Nada en lo inesperado que no sea secretamente esperado por ti.

Filmar de improviso, con modelos desconocidos, en lugares imprevistos, adecuados para mantenerme en un estado tenso de alerta.

Lo real en bruto no dará por sí mismo lo verdadero.

Infundir a los objetos el aire de tener ganas de estar allí.

Filmación: Atenerse únicamente a impresiones, a sensaciones. Ninguna intervención de la inteligencia extraña a esas impresiones y sensaciones.

Formas que parecen ideas. Considerarlas verdaderas ideas

Felicidad de contemplar el movimiento: caballo, atleta, pájaro.

Si una imagen, contemplada aparte, expresa algo nítidamente, si conlleva una interpretación, no se transformará al contacto con otras imágenes. Las otras imágenes no tendrán ningún poder sobre ella y ella no lo tendrá sobre las otras imágenes. Ni acción, ni reacción. Es definitiva e inutilizable en el sistema del cinematógrafo. (Un sistema no lo regula todo. Es el comienzo de algo.)

Aplicarme a imágenes insignificantes (no significantes)

Aplanar mis imágenes (como con una plancha), sin atenuarlas.

Cuando un solo violín basta, no emplear dos.

Un conjunto de buenas imágenes puede ser detestable.

Nada de música de acompañamiento, de sostén o de refuerzo. Absolutamente nada de música. (Salvo, por supuesto, la música interpretada por instrumentos visibles)

Es preciso que los ruidos se conviertan en música.

La imagen no tiene un valor absoluto. Imágenes y sonidos deberán su valor y su poder sólo al uso que tú les asignes.

Que se sienta el alma y el corazón de tu película, pero que se haga como labor de las manos.

Que sea la íntima unión de las imágenes la que las cargue de emoción.

Una imagen demasiado esperada (cliché) nunca parecerá justa, incluso si lo es.

Monta tu película a medida que la filmas. En ella se forman núcleos (de fuerza, de seguridad) a los que se aferra todo el resto.

El nexo insensible que liga a tus imágenes, las mas distantes y las mas distintas, es tu visión.

Lo que ningún ojo humano es capaz de atrapar, lo que ningún lápiz, pincel o pluma es capaz de fijar, tu cámara lo atrapa sin saber qué es y lo fija con la escrupulosa indiferencia de una máquina.

Montar una película es enlazar a las personas unas con otras y con los objetos a través de las miradas.

Dos personas que se miran a los ojos no ven sus ojos sino sus miradas. (¿Razón por la cual uno se equivoca sobre el color de los ojos?)

Que los sentimientos causen los acontecimientos. No a la inversa.

Las ideas, esconderlas, pero de manera que se las encuentre. La mas importante será la mas oculta.

Haz que aparezca lo que sin tí quizá nunca se vería.

Imagen. Reflejo y reflector, acumulador y conductor.

No pienses tu película fuera de los medios que posees.

Desembarazarme de errores y falsedades acumulados. Conocer mis recursos, estar seguro de ellos.

La facultad de aprovechar bien mis recursos disminuye cuando su número aumenta.

Controlar la precisión. Ser yo mismo un instrumento de precisión.

Dos simplicidades. La mala: simplicidad-punto de partida, buscada demasiado pronto. La buena: simplicidad-resultado, recompensa por años de esfuerzo.

Es necesario que tu película despegue. La hinchazón y lo pintoresco le impiden levantar el vuelo.

Llamarás bella a la película que te dé una idea elevada del cinematógrafo.


[Bibliografía: Notas sobre el cinematógrafo, Robert Bresson, Ed. Gallimard, 1975.]
Si desean la versión electrónica del libro completo, aquí está la liga:
http://isaiasgarde.myfil.es/get_file?path=/bresson-robert-notas-sobre-el-c.pdf


Publicado por: Creadores Contemporáneos

Sábado 18: Doble función Quay

Para todos los amantes de la stop-motion, para los admiradores de Svankmajer, para los sastres, los magos, los titiriteros, para los curiosos...

Este sábado 18 de abril proyectaremos una doble función (o más bien múltiple, un atascón) del bizarro trabajo de los bizarros gemelos Stephen y Timothy Quay, cortesía de nuestro querido maestro Alberto Chimal.

Estamos probando nuevos horarios, a ver si es mejor salir más temprano. Por esta razón, la programación queda así:

16:00 Cortos muy Quay

17:00 Intermedio

17:15 Instituto Benjamenta

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Todavía está abierta la ENCUESTA PARA EL CICLO SABATINO DE MAYO. Están invitados a votar en ella hasta el 19 de abril (el domingo, pues). La encuesta está más abajo, en la columna lateral de este blog.

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El gabinete de Jan Svankmajer (1984)

Un ejercicio que comenzó como un documental sobre Svankmajer, y de ahí se derivó una animación en la que el maestro, personificado en una marioneta, da una serie de lecciones, incluyendo varias sobre cómo hacer animación stop-motion.

Street of Crocodiles (1986)

Obra maestra de los Quay, La calle de los cocodrilos es la adaptación de un cuento del escritor polaco Bruno Schulz, y fue el primer corto de los Quay en 35 mm.

En esta historia, el encargado de un museo escupe en el ojo de un antiguo peep-show (imágenes que se miran a través de un ojo en la pared de una habitación; aunque en estos tiempos casi siempre son sexuales, antiguamente los espectáculos eran muy diversos). Esta acción echa a andar la máquina, y adentra al espectador en un mundo pesadillezco de marionetas que hacen rituales bizarros entre la suciedad.

Rehearsals for Extinct Anatomies (1987)

Cuando los Quay realizaron Street of Crocodiles, una de las condiciones para recibir financiamiento fue que estuviera basada en literatura reconocida. Para su próxima película no se les impuso ese tipo de restricciones, y el resultado es probablemente su trabajo más desconcertante, por lo menos desde el punto de vista visual. Los Ensayos de anatomías extintas son una elaborada fantasía de líneas negras, espacios blancos, movimientos intrincados y seres indeterminados.

Stille Nacht I (Dramolet, 1988)

Este cineminuto, primera parte de la serie Stille Nacht (conformada por otros tres cineminutos), inicialmente fue encargada para MTV. El resultado es un precioso desvarío en blanco y negro sobre las rebabas de acero.




Instituto Benjamenta (1995)
(Institute Benjamenta, or This Dream People Call Human Life)

Cuando Jakob entra al instituto del Dr. Benjamenta para aprender el oficio de sirviente, se da cuenta de que es el único de nuevo ingreso, y que los que ahí estudian jamás consiguen trabajo. Jakob enfrenta humillantes métodos de enseñanza, normas incomprensibles, y la fría seducción de una bella y atormentada mujer.

Primer largometraje de los Quay, este filme recordará quizás la plástica y enloquecida Eraserhead, de David Lynch (1977). Combinando breves secuencias de animación de marionetas con actores reales, una dirección artística y una fotografía muy elaboradas y complejas, escenografías de interiores degradados, y un argumento breve y casi completamente incomprensible, los gemelos crearon un film psicótico y surreal, donde el absurdo y el miedo se imponen, y donde los símbolos sugieren, por lo menos, una sexualidad oscura.




Para mayor información sobre los hermanos Quay, también pueden consultar la siguiente entrada del blog: http://cineclubsogem.blogspot.com/search/label/Hermanos%20Quay

Fuentes:
http://www.imdb.com/
http://www.zeitgeistfilms.com/
http://cinexilio.yuku.com/forum/viewtopic/id/1303
Maquinariadelanube
http://www.screenonline.org.uk/
http://movies.nytimes.com/movie/202071/The-Cabinet-of-Jan-Svankmajer/overview
http://www.wikipedia.org/

Martes 14: Los amores de una rubia

Descansados y ávidos amantes de la butaca,

Esperamos que hayan disfrutado de sus vacaciones, con o sin playa, con o sin martini on the rocks y carne trémula a su lado.

Antes que nada, los invitamos a que ¡¡VOTEN EN LA ENCUESTA!! (que encontrarán en la columna lateral de este blog, más p'abajito) para definir el ciclo que proyectaremos en mayo. O envíen sus sugerencias a cineclubsogem@gmail.com

Ahora sí, los invitamos a nuestra próxima función, LOS AMORES DE UNA RUBIA, de Milos Forman, este MARTES 14 DE ABRIL (de 2009, eh?) A LAS 19:00 en nuestra sede habitual, la Escuela de Escritores de Sogem, con el aroma del café y la tentación de nuestros tradicionales bocaditos.

Como quinta proyección del ciclo Filosofía en Imágenes, traído a nosotros por Carolina Rivas y Daoud Sarhandi, esta película estará comentada por un entusiasta de nombre muy peculiar: Lefteris Becerra, quien ha rolado por diversos espacios en su viaje cinéfilo, compartiendo y enriqueciendo su conocimiento y reflexión sobre el séptimo arte. ¡Bienvenido al cineclub!


Los amores de una rubia
(Lásky jedné plavovlásky)
(Checoslovaquia, 1965, 88 min.)

Unas jóvenes obreras viven en una pensión de Zruc. Entre ellas está Andula. La escasez de hombres en la pequeña ciudad les preocupa a los funcionarios de la fábrica de zapatos, ya que las chicas quieren irse de Zruc. Entonces se logra que se estacione en la ciudad una guarnición militar. Sin embargo, para desilusión de las chicas, los soldados son reservistas maduros...
Sin embargo Andula se enamora del pianista Milda y pasa la noche con él. Poco tiempo después viaja a Praga a visitarlo, pero encuentra sólo a sus padres, quienes no se muestran muy entusiasmados con la visita…

Tal es el inicio de esta agridulce comedia de exitosísima carrera internacional: fue nominada al León de Oro en el Festival de Venecia en 1965, nominada al Oscar en 1967, y finalmente recibió el Grand Prix de la Academia Francesa.


Milos Forman

Nacido el 18 de febrero de 1932 en Cáslav, Checoslovaquia, fue hijo de padre judío y madre protestante. Se quedó huérfano a temprana edad después de que sus padres murieran en el campo de concentración de Auschwitz, donde se encontraban por su pertenencia a los grupos de Resistencia Checa. Después de la guerra, Miloš acudió a la escuela pública Krále Jiřího en la ciudad de Podebrady, donde sus compañeros de estudios fueron Václav Havel, quien más tarde sería el primer presidente de la república Checa, y los hermanos Mašín, líderes de la resistencia antinazi checoslovaca, e hijos de un importante héroe de dicha causa.

Posteriormente, Milos estudió dirección cinematográfica en la Escuela de Cine de Praga. Dirigió varias comedias Checas en su país natal. Sin embargo, en 1968 cuando la URSS y sus aliados del Pacto de Varsovia invadieron el país para poner fin a lo que se llamó la Primavera de Praga, se encontraba en París negociando la producción de su primera película americana. El estudio checo para el que trabajaba le despidió, alegando que estaba fuera del país ilegalmente. Así las cosas, se trasladó a Nueva York, donde se convirtió en profesor de la Universidad de Columbia y codirector (junto a Frantisek Franek) de la división de cine de Columbia. Uno de sus protegidos fue el futuro director James Mangold, más conocido por la película Walk the Line (Johnny & June: pasión y locura, 2005).

A pesar de las dificultades iniciales empezó a dirigir en su nuevo país, y alcanzó un notable éxito en 1975 con la adaptación de la novela de Ken Kesey One Flew over the Cuckoo's Nest (Atrapado sin salida, famoso papel de Jack Nicholson), que ganó cinco óscares, incluyendo el de mejor dirección.

En 1977, se convirtió en ciudadano de los Estados Unidos. Otro éxito notable fue su película sobre Mozart Amadeus (1984), que ganó ocho premios de la academia. Sus películas posteriores no han alcanzado tanto éxito, a pesar de su reconocida calidad.

En 1997 recibió el Globo de Cristal por su destacada contribución artística al mundo del cine en el Festival de Karlovy Vary.


Filmografía

Los fantasmas de Goya (2006)
Man on the Moon (1999)
El Escándalo de Larry Flynt (1996)
Valmont (1989)
Amadeus (1984)
Ragtime (1981)
Hair (1979)
Atrapado sin salida (1975)
Visions of Eight (1973)
I Miss Sonia Henie (1971)
Taking off (1971)
The Firemen's Ball (1967)
Los amores de una rubia (1965)
Black Peter (1964)
Audition (1963)


Fuentes:
http://www.filmaffinity.com/
http://www.wikipedia.org/
http://www.rozhlas.cz/
http://www.imdb.com/


NOTAS A REFLEXIONAR
(por Carolina y Daoud)

1. Estudio social de la República Checa a través de la mirada de una mujer que busca a un hombre.

2. Puntos de vista de la fábrica a manera de documental (tipo cinema verité o cine directo)

3. Manejo de no actores. Registro directo de sus gestos.

4. La cámara explora zonas privadas, zonas del cuerpo, piernas, manos, fragmentos del rostro.

En Abril: Los gemelos Quay

Niños, locos, soñadores perdidos, amantes de la animación por stop-motion,

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En abril, les presentamos una muestra del sorprendente trabajo de los gemelos Stephen y Timothy Quay.

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Pero, pongan atención, antes que nada tenemos varios

AVISOS IMPORTANTES:

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1. Se nos cruzan las vacaciones de Semana Santa, por lo que NO HABRÁ FUNCIONES el sábado 4, ni el martes 7, ni el sábado 11 de abril.

2. Para compensar esta situación, proyectaremos FUNCIONES DOBLES los SÁBADOS 18 y 25 DE ABRIL.

3. Nuestros HORARIOS cambiarán para las funciones dobles del 18 y 25. Trataremos de salir un poco más temprano. Por lo tanto, la primera función, dedicada a cortometrajes, comenzará a las 16:00. La segunda función, de largometraje, comenzará alrededor de las 17:00.

Ahora sí, de vuelta a nuestro tema:

Los gemelos Quay

Stephen y Timothy Quay nacieron gemelos idénticos en 1947 en Pennsylvania, EU.

Estudiaron ilustración en el Philadelphia College of Art, y más tarde ilustración y cine en The Royal College of Art de Londres.

En su trabajo, plástico y contundente, encontraremos influencias de la literatura del este de Europa, así como del pionero de la animación stop-motion Ladislaw Starewicz , pero sobre todo, su trabajo está claramente influenciado por Jan Svankmajer (de quien vimos una magnífica colección de cortometrajes el año pasado en el cineclub, comentada por Alberto Chimal), e incluso hicieron un homenaje a él titulado El gabinete de Jan Svankmajer (1984).

Stephen y Timothy han creado un mito alrededor de sus vidas personales, pues además de que comparten una conexión telepática y desconcertante -a cada rato termina uno la frase del otro, y ambos firman su correspondencia con una simple 'Q'-, conceden muy pocas entrevistas y rehúsan toda aparición pública. Por ejemplo, cuando el poeta J. D. McClatchy les pidió una biografía, ellos respondieron que cada uno tiene un testículo atrofiado y que ambos comparten un artificioso gusto por los gansos (En inglés, la expresion "sly goose" se usa para referirse a alguien que es hábil, tanto en el sentido de habilidad manual como en el sentido de hacer trucos). Como sea, los hermanos Quay demuestran la compatibilidad de sus creatividades en el discurso orgánico, simbólico, cada vez más abstracto y sintético de sus obras.




Desde finales de los años 70, los hermanos Quay han trazado una interesante trayectoria centrada en la stop-motion, es decir, en la animación a través de fotografías cuadro por cuadro (24 por segundo). Considerando la complejidad de este trabajo, los hermanos han hecho un buen número de cortometrajes, aunque también tienen dos largos. Su trabajo es siempre concentrado, abstracto, surrealista, terriblemente bello y cruel, angustioso, desconcertante y técnicamente asombroso. Ellos mismos fabrican las marionetas y escenografías, y se encargan de su paciente manipulación, la iluminación, la dirección y la fotografía.

En cortos como Street of Crocodiles (1986), Rehearsals for Extinct Anatomies (1987), o The Comb (1991) entramos en misteriosos espacios de creación, completa y perfecta, y en estructuras narrativas regidas por leyes propias, enraizadas en un surrealismo palpitante. Las superficies y los objetos de estos mundos ilustran incomprensibles maquinarias, espacios laberínticos, perspectivas falsas, y una eventual dislocación de las cualidades naturales o lógicas de la materia. Es lo modesto de sus dimensiones lo que permite el control de todos los parámetros visuales, y aplicar sobre estos un discurso cinematográfico muy poco común por su compleja elaboración en los encuadres, profundidad de campo, iluminación y estética.

"Lo que sucede en la sombra, en las regiones grises, también nos
interesa -todo lo que es evasivo y fugitivo, todo lo que se puede decir en
esos bellos medios tonos, o en susurros, o en sombras profundas."

A principios de los años 80 trabaron amistad con Peter Greenaway, al punto de formar parte del extenso y paradójico reparto de su ópera prima The Falls (1980), y sirvieron también como inspiración para la pareja de gemelos que protagonizó su posterior filme, Z00 (1985).

Regresar de la muerte, ser reanimado, es la esencia del trabajo de los Quay. El principio de su oscuro material son los objetos abandonados en la basura que transforman en nuevas formas con nuevos significados. En sus narrativas nada es obvio, pues sus películas son como ellos: enigmas idénticos, una vida dentro de la vida, y un sueño dentro de un sueño.

Filmografía

1. The PianoTuner of EarthQuakes, 2005. (El afinador de pianos)
2. The Phantom Museum: Random Forays Into the Vaults of Sir Henry Wellcome's Medical Collection, 2003. (El museo fantasma) (TV)
3. In Absentia, 2000.
4. Duet, 2000. (Dueto)
5. The Sandman, 2000.
6. Institute Benjamenta, or This Dream People Call Human Life, 1995. (Instituto Benjamenta)
7. The Summit, 1995. (La cima) (TV)
8. Stille Nacht IV, 1994. (También conocida como Can't go wrong without you)
9. Tales from Vienna Woods, 1993. (Cuentos desde los bosques de Viena, también conocida como Stille Nacht III)

10. Are We Still Married?, 1992, (¿Todavía estamos casados?, también conocida como Stille Nacht II)
11. The Calligrapher, 1991. (El calígrafo) (TV)
12. De Artificiali Perspectiva, 1991. (También conocida como Anamorphosis)
13. The Comb, 1990. (El peine)
14. Rehearsals for Extinct Anatomies, 1998. (Ensayos para anatomías extintas)
15. Stille Nacht I, 1998. (También conocida como Dramolet)
16. The Films of the Brothers Quay, 1987. (Los cuentos de los hermanos Quay)
17. Street of Crocodiles, 1986. (Calle de cocodrilos)
18. This Unnameable Little Broom, 1985. (Esta innombrable escobita)
19. The Cabinet of Jan Svankmajer, 1984. (El gabinete de Jan Svankmajer)
20. Janacek: Intimate Excursions, 1983. (Janacek: excursiones íntimas) (sin crédito)
21. Stravinsky - The Paris Years, 1983. (Stravinsky-Los años en París)
22. Igor: The Paris Years, 1982. (Igor: Los años en París)
23. Ein Brudermord, 1981.
24. The Eternal Day of Michel De Ghelderode, 1981. (El eterno día de Michel de Ghelderode)
25. Punch & Judy: Tragical Comedy or Comical Tragedy, 1980. (Punch & Judy: Tragedia cómica o comedia trágica)
26. Nocturna Artificialia, 1979.

Fuentes:

• Senses of Cinema
• Maquinariadelanube
• Wikipedia
• IMDB