El compadre Mendoza

por Lila Nieto

Una más de las odiseas de este cineclub para conseguir la película (sí, ya nos regañaron por publicar la cartelera sin tener todos los pelos de la burra en la mano), pero esta vez no fue posible conseguir la que teníamos planeada para la noche (Reed, México insurgente, de Paul Leduc, México 1973); además, perdimos al invitado especial junto con ella. Tras ofrecer una disculpa por el desastre, el público eligió ver El compadre Mendoza (México, 1934) para completar, por lo menos, la trilogía de Fernando de Fuentes sobre la revolución mexicana.

Basada en el cuento homónimo de Mauricio Magdaleno, De Fuentes comparte la dirección de esta película con Juan Bustillo Oro, apasionado vasconcelista igual que Magdaleno. Ambos vivieron en carne propia la aguda crisis política que sobrevino tras el asesinato de Álvaro Obregón en 1928, así como la ilusión y el derrumbe del movimiento político de José Vasconcelos. En palabras de Magdaleno: "Lo que empezó siendo pura adhesión intelectual (...) devino fervor y embriaguez (...) y concluyó en mística (...) de ahí que la derrota nos abrumase (...) Ni habíamos perdido ninguna situación política ni menos la probabilidad de un puesto bien remunerado. Era algo peor, algo no computable en ganancias materiales. Nos habían destruido en la médula misma de nuestro ser". [1] Bustillo Oro y Magdaleno, desilusionados de la política, se encontraron de nuevo en el campo del arte, y trabajaron juntos en proyectos de teatro social (Teatro de Ahora), literatura y cine en los años 30.

Aunque El compadre Mendoza no fue censurada como las otras dos partes de la trilogía, "sufrió la incomprensión de los críticos de la época y de la ceguera de las autoridades cinematográficas, quienes la condenaron a un olvido estratégico" [2] que terminó cuando, según el historiador Emilio García Riera, la rescató Georges Sadoul, crítico e historiador francés que visitó México a principios de los años 60. A partir de entonces, el movimiento cineclubista difundió la película y ésta encontró su lugar entre las grandes obras del cine mexicano.

Durante el debate, uno comentó "el conflicto, la razón por la que Rosalío traiciona a su amigo, es débil, no está bien justificada". Alguien más dijo "otra vez me quedo con la sensación de que Fernando de Fuentes no muestra a los héroes de la Revolución, no exalta su figura". Las críticas oscilan entre "El compadre Mendoza no expone villanos, ni héroes; por el contrario, humanos bajo situaciones adversas que deben tomar decisiones vitales" [6] y "En el contexto de una alegoría sobre el asesinato de Emiliano Zapata, asistimos, por un lado, a la destrucción moral de un hombre acomodaticio (...) que sacrifica la amistad en beneficio del interés inmediato." [4] En todo caso, es un hecho que esta película es un tejido complicado que De Fuentes dibuja con sutileza, con mesura, pero sin perder ningún antecedente ni detalle.

Censurada por la derecha, por la izquierda y por enmedio, la saña no puede sino hablar bien de la trilogía de Fernando de Fuentes.

Quedó prometida la proyección especial de Reed, México insurgente (Paul Leduc, México 1973), que estaba planeada para hoy. En cuanto llegue a nuestras manos quedará programada. Esperen pronto esta invitación especial y la cartelera de octubre.

Bienvenidos sus comentarios.

¡Abróchense los cinturones!

Fuentes:

[1] http://www.terra.com.mx/articulo.aspx?articuloid=859958

[2] http://cinemexicano.mty.itesm.mx/peliculas/compadre.html

[3] http://www.letraslibres.com/index.php?art=7897

[4] http://hyperlab.politicas.unam.mx/ccc/proyecciones/Ciclo2003-1/cinta10.htm

[5] http://cinemexicano.mty.itesm.mx/libros/historia_doc.html

[6] http://www.revela.com.mx/post/el-compadre-mendoza.html

MARTES 21: La sombra del caudillo

MARTES 21 DE SEPTIEMBRE 2010

La sombra del caudillo

(Julio Bracho, México 1960)

Invitado especial: Federico Serrano

Proyección 20:00

Cooperación voluntaria

La historia que cuenta esta película está ubicada después de la Revolución, ya asesinados Madero, Villa, Zapata y Carranza. La novela de Martín Luis Guzmán, publicada en 1929 durante el exilio del autor en Madrid, retrata el período presidencial de Álvaro Obregón (el caudillo), quien impuso como sucesor a Plutarco Elías Calles (Jiménez) después de asesinar a Francisco Serrano (Aguirre, quien al mismo tiempo encarna a Adolfo de la Huerta) en Huitzilac en 1927.

Durante su filmación, la película no sufrió presiones ni contratiempos, e incluso gozó del apoyo gubernamental al permitir que filmaran en la Cámara de Diputados y el Castillo de Chapultepec. Antes de exhibirse en México, se estrenó en el festival de Karlovy Vary, entonces Checoslovaquia, donde ganó un premio especial. Pero por presiones de los altos mandos militares que nunca fueron esclarecidas, la película fue prohibida en México, y no se exhibió sino hasta 30 años después, en 1990, durante el Salinato. El negativo original en 35 mm no fue encontrado, y lo que se exhibió fue una copia en 16 mm muy deteriorada, lo que da a pensar que el original fue destruido. Julio Bracho murió en 1978 sin haber visto nunca el estreno de su película.

Para la ocasión nos acompañará Federico Serrano, actualmente director de difusión del Circo Atayde, pero también crítico de cine, gran conocedor de la historia, y quien ha realizado investigaciones sobre esta película.

No se pierdan la película maldita del cine mexicano y los comentarios de nuestro invitado de la noche. Los esperamos este MARTES 21 DE SEPTIEMBRE.

La sombra del caudillo

(Julio Bracho, México 1960)

Invitado especial: Federico Serrano

Proyección 20:00

Cooperación voluntaria

Foro Hilvana

Colima 378, col. Roma Norte, DF

entre Salamanca y Cozumel

¡Abróchense los cinturones!

MARTES 14: ¡Vámonos con Pancho Villa!

MARTES 14 DE SEPTIEMBRE 2010

¡Vámonos con Pancho Villa!

(Fernando de Fuentes, México 1936)

Proyección 20:00

Cooperación voluntaria

Fernando de Fuentes filmó esta película en 1935, y el rodaje fue bastante desastroso debido a problemas financieros y también por una enfermedad que sufrió, lo que retrasó la filmación por meses. Finalmente, con apoyo gubernamental a través de la productora Clasa Films, la película se terminó.

Se estrenó al año siguiente, poco después de Allá en el rancho grande, que tuvo un éxito inusitado en la taquilla e incluso en el extranjero, lo cual también ayudó a eclipsar el éxito de Vámonos con Pancho Villa, que sólo duró una semana en cartelera.

Durante los años sesenta, el movimiento cineclubista rescató este filme y El compadre Mendoza, dándoles por fin su lugar en la cinematografía nacional.

Escrita por Xavier Villaurrutia, este poderoso drama sobre la Revolución "presenta a un héroe con matices humanos" pero fue censurada por el gobierno cardenista, forzada a cambiar el final. Sin embargo, esto no se supo hasta 1973, cuando la Filmoteca de la UNAM encontró una deteriorada copia de la película en 16mm con un final hasta entonces desconocido.

No se pierdan esta joya del cine mexicano. Los esperamos este MARTES 14 DE SEPTIEMBRE 2010.

¡Vámonos con Pancho Villa!

(Fernando de Fuentes, México 1936)

Proyección 20:00

Cooperación voluntaria

Foro Hilvana

Colima 378, Roma Norte, DF

entre Salamanca y Cozumel

¡Abróchense los cinturones!

El prisionero 13

por Lila Nieto

Arcaica y actual, esta genial película tiene aún recursos narrativos típicos del cine mudo -como por ejemplo el reloj de Carrasco con la imagen de su hijo niño o la elipsis del reloj para marcar el transcurso de las horas-, pero esto se comprende por su edad; El prisionero 13 (1933) es más bien un testimonio del paso al cine sonoro en México, y evidencia de la gran habilidad narradora que tenía Fernando de Fuentes. "No pierde tiempo en lo que no quiere contar a detalle", decía alguien del público, "lo hace ágilmente". Y también, se toma el tiempo de construir largas escenas en momentos clave de la historia. Por ejemplo, el parsimonioso brindis con el que Carrasco cierra un trato que le costará la vida de su hijo, o la solidaridad entre los condenados antes de salir al paredón -pa' morir somos rebuenos, pensaba yo, la humanidad sólo se muestra en la desgracia compartida. Notamos que De Fuentes crea emociones a partir de situaciones, en vez de recargarse en la actuación, aunque esto habla más bien del guión de Miguel Ruiz. Un ejemplo de esto es cuando los celadores muestran su piedad al permitir que dos hermanos sean fusilados hombro con hombro: "¡Qué fuerte lo de los hermanos!" exclamó una, aunque la toma es bastante sutil y pasajera. Un error que notó otro es que los soldados aparecen con mochila de campaña "hasta para ir al baño", y que algunos automóviles no son de 1913.

En una escena, un cuadro de Victoriano Huerta en la oficina de Carrasco nos sitúa primero que nada en el contexto político que retrata el filme: "El chacal mató a todo el mundo; a Belisario Domínguez, el único que levantó la voz, le cortó la lengua y lo mató esa misma noche", comentó otro. Pero además e irónicamente, "la censura cinematográfica nació oficialmente en 1913 con el primer reglamento de Cinematógrafos que emitió el general golpista Victoriano Huerta", el cual "facultaba al gobernador del Distrito Federal para suspender la exhibición de cintas que contuvieran ataques a las autoridades, a terceros, a la moral, las buenas costumbres, la paz y al orden público. Además, se prohibían las vistas donde se cometieran delitos y los culpables no recibieran castigo. ¿Cuánto hemos avanzado hasta la fecha?", se pregunta Víctor Ugalde en su artículo Censura cinematográfica: la punta del iceberg. A esta película le tuvieron que hacer un nuevo final que justificaba la historia como una pesadilla. Lo bueno de ello es que el final impuesto es tan ridículo que cualquiera puede darse cuenta de que es un parche incrustado; además, parchar el detalle del hijo fusilado para poner en su lugar a un general en los albores del delirium tremens no sólo es divertidísimo por absurdo, sino porque dista mucho de ser moralizador.

"De Fuentes cuenta una historia paralela utilizando símbolos", apuntó uno. En efecto, toda la película es un símbolo, y nos podríamos extender en este análisis, pero mencionaré sólo dos ejemplos: Los presos que se ayudan a morir con la frente en alto, quizás haciendo alusión no sólo a la dignidad humana o a la firmeza de sus creencias políticas, sino tal vez a la entereza con que murieron muchos revolucionarios (me acordaba yo del Intendente Bassó mirando por última vez la Osa Mayor). El prisionero liberado en secreto encomienda su fe en la salvación a un anillo con una calavera (¿la pre Santa Muerte?), igual que el prisionero suicidado, que muere agazapado debajo de una imagen idéntica pintada sobre la pared.

¿Datos curiosos? También los hay. El cuartel es el Palacio de Lecumberri. Matilde Landeta inició su carrera en el cine haciendo de anotadora (ahora script) en esta película y en El compadre Mendoza. Roberto Gavaldón y Raúl de Anda aparecen como prisioneros.

Fernando de Fuentes

De Fuentes es mundialmente famoso por ser considerado el pionero de la industria cinematográfica mexicana (aunque acá ya nadie se acuerde) tras el inusitado éxito en taquilla de Allá en el rancho grande (1936), una película que rebasó las fronteras de la taquilla mexicana para triunfar en el extranjero y con la cual De Fuentes "inventó" el género de la comedia mexicana o comedia ranchera, además de descubrir con ella al joven Gabriel Figueroa. Fernando de Fuentes es el primer director mexicano que comprendió la naturaleza del cine sonoro y utilizó exitosamente todos los recursos de este medio. Visionario, dejó a su paso innovaciones que impulsaron la naciente industria cinematográfica mexicana: filmó la primera a color (Así se quiere en Jalisco, 1942) y realizó la primera coproducción oficial de México con España (Jalisco canta en Sevilla, 1948). Con El fantasma del convento (1934), logró adaptar el género de horror al estilo mexicano, incorporando leyendas y fantasmas. Por si fuera poco, también inventó los subtítulos ("títulos superpuestos"), con lo cual salvó no sólo a las cintas mexicanas de los estragos del doblaje, sino a las películas de todo el mundo.

Autor de varios clásicos del cine mexicano, incluyendo su trilogía sobre la Revolución, Fernando de Fuentes es un director incomprendido porque, como la segunda parte de su carrera consiste de una larga lista de churros taquilleros que lo hicieron rico, como se alejó de su vena de autor e hizo cine de maquila (y llenó de lana la industria cinematográfica nacional), habrá quien lo vea como un traidor. Pero, si consideramos la fuerte censura a la que fue sometido, no sólo de manera directa sino también a través de las mañas que impidieron su correcta exhibición y las condenaron al fracaso comercial, podremos tal vez entender como resultado de la censura el hecho de que se haya convertido en director de churros comerciales, renunciando al reconocimiento de su gran talento artístico. Una vez más surge la pregunta, ¿qué tanto hemos avanzado hasta la fecha?

Filmografía completa

1931 Santa
1932 El anónimo

1933 El tigre de Yautepec
1933 El prisionero trece
1933 El compadre Mendoza
1933 La calandria
1934 El fantasma del convento
1934 Cruz diablo
1934 La familia Dresel
1936 Vámonos con Pancho Villa
1936 Las mujeres mandan
1936 Allá en el Rancho Grande

1937 Bajo el cielo de México
1938 La casa del ogro
1938 La Sandunga
1939 Papacito lindo
1940 Allá en el trópico
1940 El jefe máximo
1941 La gallina clueca
1941 Creo en Dios
1942 Así se quiere en Jalisco
1943 Doña Bárbara
1944 La mujer sin alma
1944 El rey se divierte
1945 La selva de fuego

1945 Hasta que perdió Jalisco
1946 Esperanza
1946 La devoradora
1949 Jalisco canta en Sevilla
1950 Por la puerta falsa
1950 Hipólito el de Santa
1951 Crimen y castigo
1952 Los hijos de María Morales
1953 Tres citas con el destino
1953 Canción de cuna

Fuentes:

http://cinemexicano.mty.itesm.mx/directores/fernando_fuentes.html

http://redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/act_permanentes/luces_de_la_ciudad/CineClub/fernandof.htm

http://www.festivalcineguadalajara.com/ficg25/index.php?option=com_content&view=article&id=404:el-prisionero-trece&catid=74:funciones-especiales&lang=es&Itemid=98

http://www.palabrasmalditas.net/archivo/content/view/123/11/

http://www.mexicanadecomunicacion.com.mx/fmb/foromex/censura.htm

http://www.suite101.net/content/la-censura-en-el-cine-mexicano-a21455

SEPTIEMBRE: Cine Prohibido

Amigos,

Como bien dijo el maestro Ugalde, el único presidente que no censuró nada fue Lazcuráin. Nuestra cinematografía, sobre todo la que toca la historia de nuestro país, ha sido estrictamente vigilada. Podríamos mencionar una infinidad de filmes que fueron tijereteados por esta y muchas otras razones. Pero para esta ocasión elegimos cuatro películas mexicanas sobre la Revolución que no se salvaron de este destino.

El prisionero 13 (Fernando de Fuentes, 1933), escrita por Miguel Ruiz -un escritor casi desconocido-, cuenta la historia del general Carrasco, que ordena el fusilamiento de su propio hijo, preso por manejos corruptos del propio militar. La película tuvo que adoptar un final que justifica la historia como producto de una pesadilla alcohólica.

¡Vámonos con Pancho Villa! (Fernando de Fuentes, 1936), escrita por Xavier Villaurrutia, presenta a un héroe con matices humanos pero fue censurada por el gobierno cardenista. En el original, las huestes de Villa asesinan a la familia de Tiburcio para que pudiera reincorporarse a la lucha revolucionaria; en la que se exhibió Villa huye de la peste, Tiburcio se descepciona y regresa a su pueblo a vivir con su familia.

De Fuentes dominaba las técnicas de filmación, y además demostró una sobriedad increíble para la época en el tratamiento del tema de la Revolución. De hecho, los filmes de Fernando de Fuentes son prácticamente los únicos realizados sobre ese tema que no exaltan la gesta revolucionaria, y que incluso llegan a criticarla.

En los años sesenta, se filmó La sombra del caudillo, adaptación del libro de Martín Luis Guzmán con el visto bueno presidencial y una exitosa presentación en el Festival de Karlovy Vary, donde obtuvo dos premios. En manos de Julio Bracho, la crítica -implícita en el libro- del caudillismo postrevolucionario se convirtió en un serio cuestionamiento al autoritarismo del sistema político mexicano. En la secuencia final, Bracho plasmó una interpretación de la matanza de Huitzilac, Morelos. Pero, a iniciativa de las altas esferas militares, la cinta fue prohibida hasta convertirse en la obra maldita del cine mexicano, el paradigma de la censura cinematográfica en tiempos priístas, y la censura ejercita contra ella no sería levantada sino hasta 30 años después, cuando le fue otorgado su Ariel de consolación en 1991.

En la década de los setenta se estrenó la ópera prima de Paul Leduc, Reed, México insurgente (1972) un filme que, gracias a las luchas contra la censura de otras películas durante los años 60, encuentra una mayor apertura. La película aprovecha los escenarios naturales mexicanos y retrata de manera sensible y desmitificadora la historia de México a través de la adaptación del libro de John Reed; además, es Heraclio Zepeda quien hace de Pancho Villa. Situada en 1913, la película cuenta la historia del periodista estadounidense John Reed cuando ingresa en territorio mexicano para testimoniar la Revolución, y termina involucrándose activamente en la guerrilla.

Los esperamos el MARTES 7 DE SEPTIEMBRE con la proyección de

PRISIONERO 13

de Fernando de Fuentes (México, 1933)

FORO HILVANA

Colima 378, col. Roma Norte, DF.

Proyección: 20:00

¡Abróchense los cinturones!

Fuentes:

http://cinemexicano.mty.itesm.mx/clasicos.html

http://www.palabrasmalditas.net/archivo/content/view/123/11/

http://www.cineforever.com/2010/07/03/la-historia-de-mexico-desde-la-perspectiva-de-nuestro-cine/

http://www.correcamara.com.mx/index.php?mod=historia_detalle&id=104

http://encontrarte.aporrea.org/media/40/paul.pdf

http://redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/act_permanentes/luces_de_la_ciudad/CineClub/loscambios.htm

http://feria.mineria.unam.mx/index.php?opcion=3&opcionprensaydifusion=123

Más sobre la mesa redonda en la Cineteca Nacional

Especialistas internacionales realizaron mesa redonda en la Cineteca Nacional

La producción de cintas nacionales cayó casi a la mitad por el modelo neoliberal: Víctor Ugalde

Tania Molina Ramírez

Periódico La Jornada
Lunes 30 de agosto de 2010, p. a16

Un panorama poco alentador para el cine nacional ofrecieron especialistas en cine durante una mesa redonda llevada a cabo en la Cineteca Nacional, este sábado.

El director, guionista e investigador Víctor Ugalde dijo que a raíz del cambio de modelo, de popular a neoliberal, ocurrido en 1992, se redujo el número de espectadores de cine mexicano a 5 o 6 por ciento en los pasados tres años. Si bien la cifra de dinero invertido en producción nacional parece enorme, en realidad los beneficiarios últimos son los distribuidores y exhibidores, que se apropian de la mayor parte de las ganancias. Denunció que el cine de otros países que no sean Estados Unidos también ha sido afectado.

Luego de la conferencia Ugalde, presidente de la Sociedad de Directores Realizadores de Obras Audiovisuales, habló con La Jornada acerca del argumento del director general de Cinépolis de que es matemáticamente imposible mantener dos semanas todas las cintas mexicanas por la cantidad de estrenos semanales. Se podrían dejar en pantalla si se reduce el número de copias. Ahora hay una presencia dominante de producto extranjero que viola las leyes de competencia. Seis estrenos saturan si sacas 300 copias de cada una o mil de otra. Siguió: Hasta podrían estrenar más y que sea el público el que decida y no el impacto del estreno en 900 salas. Es una condición de inequidad. No puedes sacar una película con tres copias a competir con 900.

Análisis comparativo

Armida de la Garza, de la Universidad de Nottingham, comparó políticas cinematográficas de varios países. Habló de las experiencias exitosas de Dinamarca, Corea e Irlanda. Dijo que comparten el desarrollo de públicos, la creación de vínculos con la televisión, la identificación de mercados afines en el extranjero y el cultivo declusters industriales.

De la Garza dijo que Estados Unidos tiene poco peso en Asia. Es optimista y cree que vivimos un momento de cambio, en el cual hay una oportunidad de reposicionamiento del cine nacional en el interior y el extranjero.

La investigadora Misha Mclaird habló sobre el TLCAN y la relación México-Canadá. Propuso que se inicie una colaboración entre investigadores y cineastas de ambos países, y comparar las dos historias para ver qué hay en común.

Por su parte, el investigador Israel Tonatiuh Lay hizo una revisión histórica de la legislación cinematográfica, desde el reglamento de 1913 hasta la reforma a la Ley Federal de Cinematografía, en 1998.

Como parte de esa reforma, se aprobó que 10 por ciento del tiempo de pantalla se destine al cine mexicano. No se aplica porque nadie lo solicita, explicó Víctor Ugalde, tras la mesa redonda. Los cineastas nunca han hecho la solicitud a la dirección general de RTC... El reglamento dice que para exigirlo tienes que tener copias suficientes y publicidad.

Por otro lado, Germán Gil Curiel, de la Universidad de Nottingham, habló sobre la industria fílmica china. Su ley de coproducciones se reformó para abrir las puertas, pero en beneficio del cine chino.

Víctor Ugalde dijo que antes de la reforma 1992 había un modelo que impulsaba la participación estatal en todas las etapas de la cadena productiva y nos permitió defendernos de la presencia dominante de los estadunidenses. También mencionó algunos de los numerosos defectos de ese modelo, entre ellos el grupo plutocrático que monopolizaba la expresión.

Bajo el modelo neoliberal, durante los primeros 10 años del siglo XXI, se filmaron en promedio 44 largometrajes. 68.9 por ciento recibió apoyo gubernamental. A pesar de haber una mayor cantidad de salas por complejo, la oferta se redujo a 252 películas por año, de las cuales sólo 25 fueron mexicanas (19.96 por ciento).

El número de copias se incrementó. Para cine mexicano el promedio es de 103, cuatro veces más que los éxitos de los años 80. En cambio, las estadunidenses incrementaron 10 veces el número de copias. Por eso proporcionan 82.25 por ciento de la oferta de las copias al año. Le dejan 9.15 por ciento al cine mexicano y 8.6 al cine mundial (que estrena 26.24 por ciento de los títulos y sólo obtiene 4 por ciento de los ingresos).

Ugalde denunció que el modelo neoliberal es aplicado (por las empresas estadunidenses) en el mundo occidental, pero no en el interior de ese país. Ahí, la industria sigue siendo de corte popular. Las empresas estadunidenses recuperan en su mercado 32 por ciento; 68 por ciento proviene de Japón, Francia, Reino Unido, Alemania, España, México y Brasil.

Por otro lado, dijo que en México se requiere trabajar entre seis y 10 horas con un salario mínimo para comprar un boleto de cine, mientras en Estados Unidos, se necesitan entre una y dos horas.

Defectos y virtudes

En resumen, si bien ambos modelos tienen defectos y virtudes, el neoliberal propició diversidad temática y la producción de jóvenes cineastas; se logró una gran comunicación con los festivales internacionales y hay más calidad y democratización en el acceso al dinero público. Pero propició la caída de la producción fílmica mexicana en más de 47 por ciento. Pasamos de 82 a 44 largometrajes. Se redujo el número de cintas mexicanas exhibidas de 71 a 25. Disminuyó el número de espectadores de cine mexicano de 170 millones al año a sólo 10.9 millones.

Ugalde anunció que a fines de septiembre u octubre se plantearán propuestas de reforma a la ley cinematográfica.

Fuente: http://www.jornada.unam.mx/2010/08/30/index.php?section=espectaculos&article=a16n1esp

Se buscan prófugos

Queridos cinéfilos,

Las potencialidades del Cineclub Jaime Casillas podrán explotarse mejor con la ayuda de dos personas que quieran integrarse a la familia. Por favor, la preciosa foto de Jim Morrison no quiere decir que sólo busquemos a dos muchachos junto a quienes sería imposible concentrarnos; nuestra invitación incluye a todas las demás criaturas amantes del cine.

Como sabemos que habrá mucha gente deseosa de participar, tendremos que elegir, por lo que aquí abajo mencionamos algunas características del buen cineclubista:

• amor por el cine
• tiempo disponible
• sentido de compromiso

Si quieres participar, cuéntanos tus razones en un correo a: cineclub.jaimecasillas@gmail.com

¡Abróchense los cinturones!

Políticas cinematográficas en el contexto trasnacional: nuevos retos

Estimados socios:

Con el propósito de irnos informando sobre la situación que guardan las industrias cinematográficas de otros países, y también para contar con elementos que nos permitan analizar las políticas públicas cinematográficas que han utilizado otras naciones para desarrollar su cine, o en su caso, para enterrarlo.

La Universidad de Nottingham Ningbo, la Sociedad Mexicana de Directores y la Cineteca Nacional con el apoyo del Instituto Mexicano de Cinematografía, tienen el placer de invitarlos a la

Conferencia y mesa redonda:

Políticas cinematográficas en el contexto transnacional: nuevos retos

Que se celebrará en las instalaciones de laCineteca, ubicadas en Avenida México-Coyoacán No. 389, Col. Xoco, MéxicoD.F. el sábado 28 de Agosto de 2010 a partir de las 11:00 A.M.

El contexto transnacional actual presenta nuevos retos para las políticas culturales, incluyendo las cinematográficas de los países que quieren producir su imaginario audiovisual,que son la mayor parte de los existentes en el orbe.

Esto se ha facilitado gracias a las nuevas tecnologías, pero a la vez se ha dificultado la circulación de estas obras debido sobre todo a la creciente privatización de las industrias culturales. ¿Es bueno? ¿ Es malo?

¿Cuál es su situación actual y cuál es su panorama a corto y mediano plazo? ¿Qué hacer para crecer? Estas y otras preguntas serán analizadas por destacadas personalidades.

Conferencia magistral:

El tema olvidado en las políticas culturales: la distribución fílmica

Dr. Toby Miller, Universidad de California Riverside

La conferencia abordará la situación de las cinematografías de América Latina en los Estados Unidos desde el 2001 hasta el 2009. Esta investigación es resultado de un trabajo realizado en colaboración con el Observatorio del Cine y el Audiovisual Latinoamericano.

En el caso de México, hay que recordar que EEUU llegaron a ser el principal mercado desde los 60s hasta los 90s. Los ingresos que reportaban año con año, eran similares a los que producía nuestro cine en la República Mexicana. Sin embargo, a partir del TLCAN, el mercadodesapareció y la balanza de pagos es sumamente deficitaria. El potencial de más de 30 millones de hispanoparlantes se ha perdido. ¿Por qué México que ha recuperado en los últimos años su nivel de producción, no ha logrado introducir su cinematografía como en épocas anteriores? ¿Cómo hacer para recuperarlo?

13:00 horas, Mesa redonda:

Políticas públicas cinematográficas y sus resultados

Una Política cinematográfica para el ‘capitalismo flexible’: un estudio comparativo. Dra. Armida de la Garza. (Dinamarca y Koreacomo modelo de éxito vs Bulgaria y Taiwán como ejemplo de fracaso).

Hacia un enfoque trilateral para la producción cinematográfica en Norteamérica: México y Canadá desde el TLC. Misha Mclaird.

Los proyectos políticos y culturales en las reformas legislativas de la Ley de cine del 92 y del 98. Israel Tonatiuh Lay.

El caso de México: el modelo popular vs modelo neoliberal.Víctor Ugalde.

La política cinematográfica en el aula: experiencias en una universidad 'global' Germán Gil Curiel

Paula Astorga, Moderadora.

La entrada es libre

Toby Miller

Toby Miller es un académico Británico-Australiano-Norteamericano. Es autor y editor de más de 30 libros, ha publicado ensayos en más de 100 revistas y colecciones editadas, y es comentarista invitado frecuente en programas de radio y televisión.

Sus áreas de investigación y docencia abarcan políticas culturales, medios de comunicación, deportes, el movimiento laboral, estudios de género, raza y ciudadanía, así como el éxito de Hollywood en el extranjero y los efectos adversos de los ‘desperdicios electrónicos’. El trabajo de Miller ha sido traducido al chino, japonés, sueco, alemán, español y portugués.

Ha sido Profesor Visitante en Sarai, en el Centro para Estudios de las Sociedades en Desarrollo en la India, Becker Lecturer en la Universidad de Iowa, Investigador Visitante en Queensland Australia, Profesor Honorario en el Centro de Estudios Culturales Críticos en la Universidad de Queensland, CanWestVisitingFellow en el Alberta Global Forum en Canadá, y colaborador internacional en el Centro de Estudios Culturales en Australia. Entre sus libros, SportSex fue elegido título sobresaliente en el año 2002 y A Companionto Film Theory en el 2004.

Nacido en el Reino Unido y criado en Inglaterra, la India y Australia, Miller obtuvo su licenciatura en historia y ciencias políticas en la Universidad Nacional de Australia en 1980 y el doctorado en filosofía y estudios de la comunicación en la Universidad de Murdoch en 1991. Ha impartido cátedras en Murdoch, en la Universidad de Griffith y la Universidad de New South Wales y fue Profesor en la Universidad de Nueva York de 1993 a 2004, año en que se incorporó a la Universidad de California, Riverside. Miller es ahora Director de un nuevo Departamento de Medios y Estudios Culturales y vive cerca del mar en Los Ángeles.

Armida de la Garza es Directora Adjunta del Departamento de Comunicación en la Universiad de Nottingham, actualmente en el campus de China, donde imparte desde el 2004 las materias "Culturas y Narrativas Cinematográficas" y "Cine Latinoamericano". Su libro "Mexicoon Film, NationalIdentity and International Relations" publicado por Arena Books en 2006 fue utilizado como texto en la Universidad estatal de San Diego, y desde entonces ha publicado diversos artículos sobre realismo, falso documental y análisis comparativos entre el cine chino y el mexicano en antologías publicadas por PalgraveMacmillan.

Germán Gil-Curiel imparte diversos cursos en la Facultad de International Communication en la Universidad de Nottingham, Ningbo, en la República Popular de China. Su trabajo de investigación comprende literatura de lo sobrenatural, así como las intersecciones entre literatura, cine, pintura y música. Ha publicado el ensayotitulado: ‘Music, Literature and Cinema: A Comparative Approach to the Aesthetics of Death in Tous les matins du monde in P. Gladston (Ed.), China and Other Spaces (pp. 88-98), Nottingham: CCCP. Asimismo, es miembro del proyecto de investigación ‘TheSilk Road’ que se lleva a cabo en la Universidad de Nottingham UK, el cual reúne, entre otros trabajos, análisis de relatos literarios relacionados con esa famosa ruta comercial.

VÍCTOR UGALDE, estudio dirección y guión en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (1980-1984). Guionista, director, e investigador cinematográfico. Debuta con el guión Intriga contra México/¿Nos traicionará el presidente? (1987/35 mm.) nominada para el Ariel en la categoría de Adaptación Cinematográfica. En 1994 es nominado nuevamente al Ariel por el guión y dirección del cortometraje de ficción Un día sin auto (35 mm). Autor de más de 20 guiones de largometraje de los cuales se han filmado diez películas como El extensionista (89/35 mm.) ¿Me permites matarte? (92/35 mm.) y Hoy no circula (93/35 mm.) entre otras. Autor de diversos ensayos que ha publicado colectivamente en: Anuario de la exhibición en México (FILMOTECA UNAM/84), con el ensayo sobre La exhibición en México; Bye, bye, Lumiere (UdeG/94), con el ensayo ¿Yankees, Welcome? y su más reciente publicación Industrias Culturales y TLC (RMALC/2000) con el ensayo ¿El TLC, la otra conquista? Colaborador de las revistas Cámara de CANACINE, primera época, Estudios cinematográficos del CUEC, Dicine, El Universo del Búho, Etcétera y Cinedirectores, entre otras. Actualmente publica una columna en LEM y diversos artículos en las revistas Estudios Cinematográficos del CUEC y Toma. Es presidente de la Sociedad de Directores Realizadores de Obras Audiovisuales.

¿Quién quiere ver cine mexicano?

¡Casi todos los mexicanos!

(Diálogo público con Leonardo García Tsao)

Víctor Ugalde*

A la pregunta lanzada en estas páginas por Leonardo García Tsao el pasado 6 de agosto sobre ¿quién quiere ver cine mexicano?, la respuesta rápida y sencilla es: casi todos los mexicanos. La mayoría quiere verlo pero no puede hacerlo en las salas cinematográficas, por lo que debe conformarse, si acaso, con verlo en dvd pirata, o esperar años hasta que el duopolio de la televisión quiera transmitirlo por señal abierta.

¿Por qué no podemos verlo en las salas del país?

1.- El alto costo del boleto ha expulsado de las salas de cine a más de 92 por ciento de los mexicanos sin poder adquisitivo. Es decir, por falta de dinero y no de ganas. A decir de algunos economistas, actualmente sólo acude a las salas 8 por ciento de la población nacional. La compra de boletos en 2009 fue de 178.6 millones, lo que prorrateado equivalió a que cada uno de nosotros asistió 1.7 veces al año. Cifra ínfima comparada con las siete veces que asistíamos en promedio hace 25 años, cuando los precios de entrada eran populares, es decir, cuando un trabajador de salario mínimo podía comprar con un día de trabajo más de ocho boletos y así poder ir al cine con toda su familia. En ese entonces sumábamos 70 millones de mexicanos y se vendían más de 480 millones de boletos.

¿Es justo que los exhibidores obtengan ingresos por 4 mil 111.09 millones de pesos sólo por ingresos en taquilla, más otro tanto por ventas, lo que supera 8 mil millones de pesos, debido a que sus actos son concertados en contra del libre juego de la oferta y la demanda. Precio alto de taquilla; excesivo en palomitas, muy grande en los refrescos, y el espectador no tiene opción, porque las compañías exhibidoras restringen y condicionan la oferta. Uno se pregunta, ¿dónde está la Comisión Federal de Competencia?

Actualmente no hay elasticidad en el precio. El costo más bajo en día de alta asistencia es de 56 pesos y algunas copias sólo las exhiben en salas VIP o 3D, por lo que asistir a una salita de cine nos cuesta entre 85 o 105 pesos por persona. Los precios han aumentado cada año por encima de la inflación, debido a prácticas concertadas entre exhibidores y distribuidores.

Desde hace 25 años el gobierno asumió el modelo neoliberal impuesto por el Fondo Monetario Internacional y el Banco Mundial. Ahora, a los trabajadores mexicanos de salario mínimo les cuesta más de ocho horas adquirir un boleto para entrar al cine, mientras en Estados Unidos a un trabajador en condiciones similares le cuesta una hora y media de su jornada comprarlo.

En México, los que asisten al cine son personas con ingresos medios y altos y a ellos no les gusta el cine mexicano, por su educación filoestadunidense y sus prejuicios de clase. Por esto son espectadores cautivos y pasivos del cine de Estados Unidos.

2.- Los mexicanos que podemos y queremos ver cine nacional no podemos hacerlo, ya que no hay una oferta amplia para escoger, como acertadamente indica García Tsao. En este momento no hay tiempo de pantalla para nuestro cine. Es verano y ellos se llevan las ganancias. En ocasiones como ahora, no encontramos películas mexicanas en buenas salas, ni en horarios cómodos, ni en lugares cercanos a nuestro hogar y así un largo etcétera.

3.- En las malas fechas, cuando hay otras distracciones o estamos muy gastados; cuando las trasnacionales se niegan a soltar películas a los exhibidores, entonces sí hay cine mexicano en cartelera. Entonces se estrenan varias cintas del país que se canibalizan entre sí. En 2009, en 14 ocasiones se lanzaron dos o más películas nacionales el mismo día. Siendo el colmo el 17 de abril, cuando se estrenaron cuatro y el 19 de junio, tres.

4.- Los datos que anota García Tsao son dramáticos, pero se quedaron cortos. En los pasados tres años se han estrenado 146 películas mexicanas y se han producido 206. Sólo en 1999, según datos del Instituto Mexicano de Cinematografía, se estrenaron 54 largometrajes y se produjeron 66. Las 42 que consigna García Tsao en realidad son las que recibieron financiamiento del gobierno para su producción, pero se habían estrenado 12 más subvencionadas sólo por la iniciativa privada. Sesenta largometrajes sin estrenar se dice fácil, pero es la producción de un año, y no encontrar fecha de estreno se convierte en una pesada carga para quien pone dinero en el cine, por el costo financiero que hace irrecuperable lo invertido en el filme.

5.-Público para nuestro cine hay, pero no tiene poder adquisitivo. Los pocos que pueden asistir a las salas se dividen en dos tipos:

Los que asisten a evadirse y divertirse, que son los más. Son los que no quieren ver el México pobre y sufrido en la pantalla. Gente que refleja en su formación nuestro sistema educativo nacional. Estos son los que asistieron en 2009 a ver cintas como Otra película de huevos y un pollo, El estudiante, Recién cazado, Amar a morir, Paradas continuas, El agente 00P2, Todo incluido, Nikté, El libro de piedra y El traspatio,10 filmes que tuvieron 8.34 millones de espectadores en total y que representaron 79.9 por ciento de la asistencia nacional ese año. El promedio de 834 mil espectadores por título es similar al que tienen los filmes estadunidenses. Lo que preocupa es que otras 44 películas mexicanas sólo tuvieron 20 por ciento de espectadores, con un promedio de 47 mil 725 personas por título.

El otro grupo de espectadores tiene mayor nivel de educación y exigencias estéticas más altas, es el que García Tsao llama de festivales, el que ve en el cine un objeto estético, un espejo de la realidad y, básicamente, al cine como arte. Las cintas mencionadas por García Tsao tuvieron 133 mil 957 espectadores. Lo que equivale a 16 mil 744 personas por título. Parece poco, pero este tipo de cintas son las que viajan por el mundo, las que tienen reconocimiento en los festivales internacionales, las que mantienen viva la aportación mexicana al imaginario del audiovisual mundial. Son necesarias y desgraciadamente son las más castigadas por la exhibición. Cuando mucho se proyectan en 10 estados. De ahí que casi nadie las conoce.

Lo más dramático es que sólo 10.4 millones de personas vieron nuestro cine en 2009. Si sumamos los espectadores de los pasados tres años, descubriríamos que sólo 37 millones tuvieron acceso a la propuesta estética de directores y escritores mexicanos.

Es tiempo de abandonar las políticas excluyentes, la marginación de los más. Es tiempo de recuperar la economía nacional en nuestro beneficio, no de los grandes consorcios multinacionales. Es tiempo de reactivar el mercado interno y de dar cumplimiento al artículo cuarto de la Constitución, que se refiere al acceso a la cultura.

Es tiempo de crear circuitos de exhibición a precios populares, de exhibir películas impulsadas con dinero público, con nuevos formatos para alcanzar grandes públicos.

Es tiempo de cambiar el modelo económico y cultural, para poder contestarle a Leonardo García Tsao que todos queremos ver cine mexicano y, además, ahora sí podemos.

* Escritor, director e investigador cinematográfico

Fuente: http://www.jornada.unam.mx/2010/08/14/index.php?section=opinion&article=a09a1esp

En agosto: de vacaciones

Fieles cinéfilos,

En agosto el Cineclub Jaime Casillas estará cerrado por vacaciones. Pero reiniciaremos actividades en septiembre con un ciclo que responde a los festejos del restregado bicentenario de nuestra historia, un ciclo compuesto por cuatro películas mexicanas que estuvieron vetadas en su tiempo:

Cine Prohibido

Esperen próximamente la cartelera con invitados confirmados y fechas definitivas.

Los esperamos en el Foro Hilvana los martes a partir de septiembre a las 20:00.

¡Hasta pronto!

2001: Odisea espacial

por Lila Nieto

"Antes de que cualquiera la hubiera visto, ya la había visto". Así comenzó Alberto Chimal su comentario de 2001:Odisea espacial (Ing-EU, 1968), de Stanley Kubrick, la cual eligió para cerrar el ciclo Poesía en Imágenes que presentamos los martes de julio en el cineclub. "Todo lo que es el cine de ciencia ficción -Star Wars, Alien, Matrix- está contenido en ella", continuó Chimal dejando ver debajo de su gorro el parche que cubría su descalabro de la tarde. Kubrick logró lo sublime con esta obra, "no ha sido superada por ninguna película". Las maquetas, los complicados sets, lo último de la investigación científica de la época. En ese momento recordamos Solaris, de Tarkovski, un poco posterior, otra película de ciencia ficción que toca lo sublime, lo trascendental.

Nuestro invitado aprovechó la ocasión para recomendarnos un ensayo: Sobre lo sublime (1795), del dramaturgo, poeta, historiador y filósofo alemán Friedrich Schiller. En este ensayo Schiller habla de la super-razón, es decir, "la superación de la barrera racional", la idea romántica de que sólo podemos contemplar "lo humano a través de aquello que lo sobrepasa, alcanzar la verdad a través de la belleza". Kubrick explora "lo más allá de lo humano" en su Odisea, construida por supuesto a partir de la Odisea de Homero.

Stanley Kubrick se formó como fotógrafo. Desde muy joven comenzó a trabajar como periodista gráfico en la revista inglesa Look, y como cineasta era muy cuidadoso de la fotografía, un "estilista visual" que construye "imágenes de extrema laboriosidad", sigue Chimal, pero además "exploró los géneros cinematográficos de su tiempo, tiene dos de guerra (Paths of Glory y Full Metal Jacket), dos de época (Barry Lyndon y Espartaco), tres de ciencia ficción (Naranja mecánica, Dr. Strangelove y la odisea en cuestión), una de terror (El resplandor) y un thriller (Ojos bien cerrados)". En fin, se podrían clasificar de muchas formas, pero lo cierto es que Stanley Kubrick fue visionario y perfeccionista. Es bien sabido que mandó hacer lentes extra sensibles para filmar Barry Lyndon exclusivamente con fuentes naturales de luz. En la Odisea, "construyó un set circular giratorio (estilo rueda de hámster) cuyo pasillo central se abría cuando pasaba la cámara y se cerraba después" para que caminara el actor ante ella sobre el piso blanco.

En la función pasada, José Luis Gutiérrez decía que actualmente el cine de autor tiende a hacer "poesía visual, eliminando los diálogos". Kubrick es un buen ejemplo de esto. "Dos mil uno fue un parteaguas en la carrera de Kubrick, evidentemente la cumbre", continúa Alberto . "Cada vez le puso más énfasis a lo visual como experiencia. Más del 70 porciento de esta película carece de diálogos, y en las pocas escenas en las que hablan las palabras comunican muy poco, dice más lo que no se dice".

Una línea que cruza todo el cine de Kubrick es el uso de "las herramientas para la violencia". Está para empezar la escena en la que el homínido descubre que puede utilizar un hueso como herramienta y lo primero que hace es destrozar un esqueleto, "un cráneo con la columna vertebral de algún animal". Cuando se estrenó esta película fue proyectada en una pantalla de super Panavision, que abarcaba los 180° de campo visual; "había cosas que debías ver de reojo". En ese formato quizás podríamos haber notado, en "la elipsis más larga de la historia del cine" cuando el hueso que gira en el aire se convierte en una nave espacial, que la nave en realidad es una "bomba orbital", señala Alberto, "con la bandera de Estados Unidos", una herramienta para la violencia igual que el hueso, sólo un poco más sofisticada.

Más aún, Kubrick estudia "no sólo la incomunicación y la deshumanización, sino la crisis entre los seres humanos y la tecnología", o sea, la condición trágica del hombre. "Y con tecnología me refiero a todo lo que el hombre crea, incluso la escritura", remata Alberto. Nuestras herramientas que nos esclavizan, el hombre llevado a un límite en que se vuelve esclavo de sus creaciones y debe recurrir nuevamente a sus propias capacidades racionales e intuitivas para sobrevivir.

La tesis de la película gira en torno a estas contradicciones. El hombre del futuro se encuentra igual de indefenso ante el "artefacto multiusos" que los homínidos. Pero el artefacto "los invita a sobrepasar su condición", a evolucionar hacia el misterio, hacia la trascendencia. Alguien recordó la escena en la que Dave, el astronauta, se encuentra en un cuarto espacial que está decorado con un estilo antiguo. "Específicamente", señala Chimal, "el cuarto está decorado al estilo del siglo XVIII", pues en ese siglo, "a partir de la Ilustración francesa, surgió el concepto de progreso científico". Y Kubrick lleva la novela de Clarke más allá de lo que el mismo Clarke se imaginó con el desconcertante final, que desafía lo científico. Kubrick "da saltos filosóficos y estéticos". ¿Dave se ve a sí mismo? ¿Está muriendo después del viaje estelar a Júpiter? Chimal no se atrevió a responder esas preguntas, "es una experiencia que cada quien tiene que calificar como pueda pues rebasa lo racional, y en eso consiste la poesía visual, que incluso puede llamarse poesía de protesta".

Otro punto para observar es "la repetición de patrones". La pelea entre tribus alrededor de un charco y la tensión entre gringos y rusos sentados en semicírculo; las diversas escenas alrededor de la comida; lo primero que hacen cuantos encuentran el artefacto es tocarlo cautelosamente con la mano; el cráneo con columna que destruye el homínido y la nave que tiene forma de cráneo con columna. El ojo de HAL y el ojo del jaguar...

Stanley Kubrick tardó cuatro años en filmar esta película -comenzó en 1965-, y la terminó de editar pocas semanas antes del estreno. Por ejemplo, a última hora quitó una voz en off que había planeado desde el principio del proyecto y eligió la música de Strauss. Kubrick fue un cineasta con una gran sensibilidad y claridad para elegir lo mejor para su obra. Atemporal, sublime, trascendental, bellísima, 2001: Odisea espacial es una de las obras cinematográficas más completas y bellas, tan alucinante que cuando se estrenó la gente iba a verla "en tripi".